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A FORMA COMO PERFORMANCE:
UM “CHIP LÍRICO” DE DÉCIO PIGNATARI
Anderson Mezzarano Lucarezi
I – Apresentação de um Poema
Na edição de 2004 de Poesia Pois é Poesia – livro originalmente lançado em 1977 e que reúne a obra poética de Décio Pignatari - há, na seção Esparsos e Inéditos uma subdivisão intitulada 3 chips líricos. É sobre um destes “chips” – o último – que me debruçarei:
O poema acima data de 2002, isto é, não integra a produção concretista ortodoxa, desenvolvida aproximadamente entre 1956 e 1960; entretanto, pode ser considerado como um poema ligado aos pressupostos concretistas iniciais, tais como [1] a possibilidade de confeccionar poemas com uma só palavra (explorando todas as potencialidades da palavra em questão), [2] a exploração da visualidade e da tipografia e [3] o uso da quadrícula em busca da “boa forma”, princípio gestaltiano que, segundo o pesquisador argentino Gonzalo Aguilar, visa “(...) figuras regulares, estáveis, simples e simétricas como o círculo, o quadrado ou outras formas geométricas”.
Analisar mais detalhadamente como tais pressupostos se articulam no poema e, juntos, fazem com que uma única palavra (flesh), em procedimento similar ao big-bang (ou ao coup de dés), expanda uma constelação de questões, é uma boa maneira de lidar com a obra em questão.
II – Flesh / Flash
“Flesh”: “carne”, na língua inglesa. Não carne para consumo – “meat” - mas sim aquela carne que nos constitui como seres vivos.
Quem lê “flesh” lê a sequência de letras f+l+e+s+h, porém, tanto uma voz interna- da leitura silenciosa - quanto uma voz exteriorizada - da leitura em voz alta - reconhecem fonemas que são os mesmos da palavra “flash” – a emanação veloz de uma luz; um brilho rápido. “Flesh” e “flash” são, assim, palavras que, neste caso, estão entrelaçadas. Uma vinda pela grafia, outra, pelo som.
Pignatari é habilidoso em trabalhar com similaridades deste tipo, como atesta o poema concretista ortodoxo “hombre hambre hembra ”, por exemplo.
Assim como “hombre hambre hembra”, o “chip lírico” em questão apresenta um outro princípio concrestista que não elenquei anteriormente : a aspiração ao cosmopolitismo. Isso se evidencia pela composição do poema em línguas estrangeiras. Além de buscar uma interlocução com outros países, o concretismo explorava as possibilidades poéticas que as línguas estrangeiras ofereciam. Desta forma, o “chip lírico” “Flesh” não existiria dentro da obra de um escritor brasileiro se não fosse pela língua inglesa. E o mesmo vale para “hombre hambre hembra”, no que diz respeito à língua espanhola.
Em correspondência com a aspiração cosmopolita está o caráter preponderantemente urbano do concretismo e também do poema em questão. Apesar da aparente falta de correlação do tema com o texto, este “chip lírico” parece trazer na estruturação de sua forma a ambientação do mundo urbano. Em primeiro lugar, pelo próprio cosmopolitismo supracitado, típico de grandes centros. Em segundo lugar, pela ênfase na aceleração – também típica dos grandes centros - tanto semanticamente sugerida pelo vocábulo-base, caso o tomemos sonoramente - como “flash”, quanto ritmicamente estruturada na extensão concreta de emissão vocal (ou mental, se a leitura for silenciosa) do vocábulo, isto é, sua estrutura rítmica de monossílabo; uma sílaba, rápida, breve, urgente, “flesh”. Em cidades grandes, como São Paulo, local de origem do concretismo, o ritmo costuma exigir velocidade, mesmo quando se está parado no trânsito; corrida contra o tempo. Chega, por vezes, a ser vertiginoso, como demonstra o poema “cidade”, de Augusto de Campos, no seu caleidoscópio de sons.
Pignatari, assim, parece abordar a velocidade do mundo contemporâneo através do entrelaçamento do vocábulo escrito - “flesh” - com o vocábulo passível de ser ouvido – “flash”. A carne humana na velocidade-flash da cidade, ou, se preferir, de qualquer lugar afetado pela aceleração do mundo contemporâneo.
III – Um Desenho Feito de Letras
A repetição gráfica de “flesh” por sete vezes pode ser interpretada de duas maneiras, principalmente. Uma, aludiria à multidão urbana; vários (des)indivíduos – “flesh” – configurando a despersonalização das grandes aglomerações contemporâneas. Outra, reforçaria a passagem acelerada do tempo; cada “linha” (prefiro não dizer verso) indicando um momento (flash) de uma vida (flesh), que se esvai com tempo (ou com a leitura de cima para baixo ou de baixo para cima).
As duas maneiras supracitadas não se excluem, necessariamente. Podem convergir, se considerarmos um elemento forte do poema; gráfico, icônico. Trata-se do enfileiramento dos sete “H”s da palavra “flesH”. Tal encadeamento, visto verticalmente, configura um ícone de uma via, com o preto do asfalto e o branco da faixa seccionada:
É o próprio poeta quem afirma que “fazer poesia é transformar o símbolo (palavra) em ícone (figura).”
A imagem de uma via expressa é coerente tanto com o universo da multidão urbana quanto com a velocidade do tempo que transforma “flesh” em “flash” : a carne humana - brilho breve na face da terra, sob rotação.
IV – Um intermezzo teórico
Tão ou mais interessante do que a maneira original através da qual Pignatari constrói o verbal (a sequência de palavras “flesh”) e o não-verbal (o ícone da via expressa) é a tensão que se dá, na leitura, entre esses elementos. Tal tensão, por sua vez, pode ser entendida – e isso parece ser novidade na abordagem da produção concretista - como uma imbricação de oralidade com escrita.
Longe, porém, de uma dicotomização limitante, proponho uma leitura da relação supracitada através dos princípios do estudioso francês Henri Meschonnic (1932-2009), que apresentou uma tripartição entre “oral” / “escrito” / “falado”. Segundo ele, a dicotomia “oral” vs. “escrito” é falsa, uma vez que o oral seria um “primado do ritmo e da prosódia, com sua semântica própria, organização subjetiva e cultural de um discurso, que pode se realizar tanto no escrito como no falado.”
Especificando mais, o autor elucida que “a entonação é um modo da oralidade do falado”, assim como, no âmbito do escrito, “a historicidade da pontuação dos textos é uma questão da oralidade”.
A proposição meschonniquiana da tripartição tem base na crítica à teoria do signo. Segundo o autor, o signo – proveniente das correntes formalistas / estruturalistas – não é sensível a uma suposta “relação entre rima e vida”, já que tende a dicotomizar as questões, geralmente falhando. Exemplo disso é a errônea dicotomia entre “oral” e “escrito”, contra a qual Meschonnic apresenta sua tripartição.
A partir dessa crítica, o autor aponta a necessidade de mudança de pensamento, uma vez que o signo permeia praticamente toda a cultura ocidental. Por fim, ele diz que a mudança é viável através de uma nova poética, que, segundo suas convicções, deve ser centrada no poema, que seria o ponto fraco das teorias da linguagem e – sendo o homem um produto da linguagem – das teorias da sociedade. O poema – forma presente em qualquer língua – encarado sob a ótica da função poética da linguagem – é linguagem chamando atenção para si mesma. Assim sendo, e lembrando que o homem é produto da linguagem, o poema, se encarado e estudado de forma inovadora, renova a concepção de sujeito. Qual, no entanto, seria essa forma nova? Meschonnic propõe uma poética baseada no ritmo . Não no ritmo estudado até então, mas num ritmo associado à oralidade.
A importância da oralidade está em se tratar de um elemento que engloba historicidade (a linguagem é imersa na história; passa de boca a boca), subjetividade (cada um tem a sua e lê a do outro de dada forma) e corporacidade (linguagem associada ao corpo; exemplos: gestos; expressões; criança ainda na barriga da mãe acostuma-se às vozes externas).
Esse ritmo ligado à oralidade seria o ritmo real, dinâmico, pertinente à historicidade do sujeito que o sente e vive pelo corpo.
V – A forma de “Flesh” como Performance
O poeta francês Paul Valery, em seu livro de ensaios Variedades, disse que “um poema é uma espécie de máquina de produzir o estado poético através das palavras”. O próprio Décio Pignatari defendeu, em 2009, em uma palestra na Casa das Rosas, São Paulo, que a poesia deveria criar formas para novas sensibilidades, isto é, algo que pode se assemelhar ao que disse Valéry.
O trabalho do escritor, então, seria o de “construir” tal máquina. Valery, no entanto, alerta que “O efeito dessa máquina é incerto pois nada é garantido em matéria de ação sobre nossos espíritos”. Assim, o poeta não tem pleno controle sobre que tipo de reações seu poema vai despertar no leitor. O que acontece é o impacto do poema e sua absorção pelo leitor através dos parâmetros orais de tal leitor, isto é, através de seu background de historicidade, subjetividade e corporacidade. Em outras palavras, a “máquina de produzir estado poético através das palavras” produz esse estado em alguém, isto é, em um corpo vivo. Desta maneira, o receptor vive o poema.
No entanto, para que o poema seja “vivido”, ele deve ser – usando novamente termos valeryanos – uma “máquina de produzir estado poético” construída de maneira apurada para possibilitar tal “vivência”. Daí, no caso concretista – e no de toda a poesia de “concreção” (que atenta para a materialidade da linguagem) - a preocupação estrutural desde o detalhe até o arcabouço geral.
Os poemas concretos, em especial, podem ser vistos como poemas performáticos, no sentido de poderem ser “vividos” pelo leitor. Em certa medida, mas talvez não pensando nos termos propostos nesse ensaio, Iumna Maria Simon e Vinicius Dantas anteciparam tal percepção, em 1982, ao dizerem, sobre poemas concretos, que “o poema deixa de expressar e representar um universo de sentimentos e emoções exteriores a ele, para presentificar[grifos dos autores] uma realidade viva e autônoma (‘verbi-voco-visual’) – a realidade em si do poema.”
O “chip lírico” de Pignatari se encaixa no domínio do poema performático através da tensão citada no começo do ‘Intermezzo Teórico’ (seção IV) entre o verbal e o não verbal. Ao perceber o ícone da via expressa, oriunda do enfileiramento vertical de Hs, uma possibilidade é a de o leitor passar a dividir a atenção de sua leitura. Se, por um lado, segue a leitura das sete linhas de palavras “flesh”, por outro, ao chegar ao fim de cada linha (ou seja, na letra ‘H’), pode tentar acompanhar o movimento vertical da via expressa. O acompanhamento da via, no entanto, é interrompido a cada nova linha; volta-se para ler o novo “flesh”. Trata-se de uma tensão formal vertical-horizontal que, no âmbito da interpretação, pode aludir à angústia de ver os momentos (flashes) da vida (flesh) passarem rápido (como flash).
Essa passagem rápida da ‘carne’ sobre a terra pode ser percebida até mesmo em detalhes do poema, como a interrupção da faixa seccionada no primeiro e no último ‘Hs’, indicando que a via expressa continua, isto é, a velocidade não cessa e indo além, em certa medida, dos limites rígidos da “boa forma”. O poema, então, pode ser encarado como um flash fotográfico, um momento dessa angústia / desse questionamento captado nessa estrada. Um flash, no entanto, passível de interação (um poema concreto mas poroso), que pode ser vivenciado pelo receptor através da articulação estrutural desta “máquina de produzir estado poético”. Trata-se, assim, da forma revelando-se como performance.
BIBLIOGRAFIA:
AGUILAR, Gonzalo. 2005. Poesia Concreta Brasileira: As Vanguardas na Encruzilhada Modernista. Edusp. São Paulo. Pág. 196.
PIGNATARI, Décio. 1981. Comunicação Poética. Editora Moraes. São Paulo. Pág. 14
Idem.
VALERY, Paul. 1991. Variedades. Iluminuras. Pág. 297.
termo proposto por Haroldo de Campos.
SIMON, Iumna Maria; DANTAS, Vinicius. 1982. Poesia Concreta – Literatura Comentada. Abril Educação. Pág. 25.
NOTAS:
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Anderson Lucarezi é paulistano e cursa Letras na Universidade de São Paulo (USP). Dedica-se à pesquisa de poesia contemporânea, sendo a obra poética de Augusto de Campos um de seus maiores interesses. |