DRUMMOND: O PEQUENO RELATO DO SILÊNCIO (I)
André Dick
1
A poesia de Carlos Drummond de Andrade
tornou-se, sobretudo ao longo da segunda metade do século
XX, numa referência evidente a uma pesquisa literária que
pretende promover uma relação do homem com a sociedade, do
texto poético com a História (a maiúscula, aqui, é
indispensável). Esta ligação na análise de sua obra aponta
uma discussão relacionada à recepção pública e à
sociologia, sobretudo nesses vinte anos de silêncio desde
a sua morte - em agosto de 1987.
Drummond em alguns momentos confirma isso,
como numa carta a Cabral, então na Europa, em que fala
da necessidade que ele tinha de levar a poesia de qualidade,
hermética ou não, ao povo. Instigando Cabral, pergunta:
"Já meditou na fascinante experiência que seria fazer
livros de custo ínfimo, com páginas sugestivas, levando
a poesia moderna aos operários, aos pequenos funcionários
públicos, a toda essa gente atualmente condenada a absorver
uma literatura de quarta classe porque se convencionou
reservar certos gêneros e tendências para o pessoal dos
salões e das universidades?".
[1]
O que mais queria Drummond, por esse fragmento
de sua carta, era ser entendido pelo povo que não costuma
ler poesia, ou melhor, não tem acesso a ela, e fugir do
universo acadêmico, a seu ver, pelo que se entende, elitista.
É como se ele se colocasse no papel de um mediador romântico
para o restante da humanidade e mostrasse um desinteresse
por exibir aquilo que ele chamava em Cabral de hermético.
Drummond, nesse sentido, é visto tradicionalmente como
o poeta do povo, o poeta que pensa na sociedade, em oposição
a Cabral, o poeta intelectualizado, que não pensa no leitor,
mas que deve aceitar esse caminho e se fazer entender
desse modo. Neste ensaio, veremos se Drummond realmente
opta por esse caminho
2
Existe uma interessante reflexão do poeta
paranaense Paulo Leminski, numa entrevista a Almir Feijó,
da revista Quem, de Curitiba, feita em 1978. Publicada
no livro Paulo Leminski, organizado pelo próprio
poeta, com diversos artigos sobre sua obra, ela expõe
uma concepção sobre a presença do Drummond precisamente
naquela década - os anos 1970, em que o Concretismo já
estava incorporado à MPB de Caetano Veloso, Gilberto Gil
e Walter Franco, e a poesia marginal estava em voga. Dizia
Leminski, um poeta que procurava exatamente entrelaçar
o Concretismo com a música popular e com as artes visuais,
influenciada pela idéia poundiana de tornar toda e qualquer
obra numa manifestação de hibridismo poético, o seguinte:
"[...] me parece que o Drummond [...] acaba uma coisa,
não começa uma coisa em termos de poesia brasileira. O
Drummond é o Deus da poesia para os escribas no Brasil
porque ele é o poeta por excelência para os escritores.
Os escritores acham Drummond unanimente o maior poeta
brasileiro porque ele é o menos plástico e o menos musical.
Ele é o poeta conceptual. É o poeta prosaico, entre aspas.
A poesia de Drummond é uma poesia prosaica e pra mim ele
representa o último grande momento dessa poesia literária.
Depois de Drummond, da poesia concreta, tropicalismo,
a poesia agora invadiu outros espaços além dos espaços
literários".
[2]
Poderíamos apontar, de início, a tendência
de Leminski para acusar Drummond de poeta anti-concretista.
Já são conhecidas as brigas dele com os concretos no final
dos anos 50. Entretanto, ao afirmar que Drummond é o poeta
menos plástico e menos visual, reduzindo-o a "poeta prosaico",
Leminski segue um caminho sem saída. Com melhor visão,
Sérgio Buarque de Holanda analisa que o traço próprio
da obra drummondiana "está precisamente em que ela não
se insere em nenhuma das categorias estáveis, a do 'poético',
por exemplo, ou a do prosaico, a do sério ou do frívolo".
[3]
O fato
de Drummond não querer invadir outros espaços além dos
literários (que, para Leminski, seriam, sobretudo, aqueles
representados pelas mídias), não mostra que não queria
ingressar numa "nova era" - na "era" que o Concretismo
conseguiu perpetuar por um certo tempo, positivamente até
certo ponto de rompimento com um determinado excesso de
discursividade: a poesia como manifestação crítica, em
primeiro lugar -, mas, antes, revela que ele apenas
desconsidera a obviedade trazida pelo esse movimento de
vanguarda, de reduzir a expressão à formas
preestabelecidas, o que aconteceu, depois, com alguns
epígonos. Ele já sabia que a organicidade da poesia não
poderia se manifestar somente através da idéia de que a
palavra é um signo concreto, feita para ser levado ao
vídeo, ao jornal ou à rádio, para ser ouvida como música
popular - alguns dos objetivos concretistas,
principalmente da teoria escrita por Décio Pignatari.
Tinha plena consciência de que a poesia não poderia ser
construída apenas como uma relação imediata entre o autor
e o leitor.
É revelador, sob esse ponto de vista, o
pedido que lhe faz João Cabral para participar de um Congresso
de Poesia em Recife, em 1940, boicotado, segundo o pernambucano,
por sociólogos, sobretudo Gilberto Freyre, que imaginavam
ser a poesia inadequada para os tempos de guerra que então
se viviam. Mas reveladora mesmo é a resposta de Drummond:
"Não tive mais notícias do Congresso de Poesia e não sei
se ele se realizou. Sei, apenas, que deixei sem resposta
sua carta sobre o congresso, e isso é muito feio, embora
se explique: trabalho, papelório, trabalho".
[4]
O mesmo poeta que alguns anos mais tarde pediria
a Cabral uma poesia para o povo e não para a academia,
como dito no início desse artigo, era incapaz de se distanciar
de seu "trabalho, papelório, trabalho" para discutir,
em público, o trabalho poético. Esta parece ser uma posição
individualista e burocrata, mas não restrita ao campo
do poeta-funcionário público, a um sujeito de direita
e não de esquerda, conformado, mas a um intenso desalento
individualista com o qual o poeta convivia, em sua "náusea
matinal" - que transparece em sua poesia, mas é negado
pela visualização de Drummond como uma figura mitológica
da poesia, capaz de se aproximar de figuras, principalmente,
políticas de certo renome. Parece sintetizar isso em "Rua
do olhar": "Vem, farol tímido, / dizer-nos que o mundo
/ de fato é restrito, / cabe num olhar".
[5]
Drummond não é realmente um inventor, como
considera Faustino, como tampouco Pound e Eliot o eram.
Não fazia vanguarda - como João Cabral também não fazia
-, mas sim era um mestre, que trabalhar melhor os processos
que muitos inventores. E Drummond foi um inegável mestre,
sobretudo da sintaxe, como observa Davi Arrigucci Jr.,
[6]
em livros como Claro enigma, A vida
passada a limpo, A rosa do povo, A falta
que ama, Fazendeiro do ar e A paixão medida
(este, uma redescoberta excepcional de sua poesia já nos
anos 1980, depois de cair na poesia-crônica de Boitempo).
Por isso, como afirma Leminski, ele não
começa "nenhuma coisa", embora tampouco mostre seu
desfecho - isso ficaria provado a partir dos anos 1990,
quando a poesia brasileira voltou a incorporar certa
dicção drummondiana, equilibrada com os resquícios
concretistas (que Drummond, aliás, utilizou em Lição de
coisas). É possível pensar que Drummond não quis
ingressar numa "nova era", a das vanguardas, porque
pertencia a um outro tempo, à fase romântica, porque
nasceu num tempo de bondes na rua, da calmaria de Itabira.
Por outro lado, pode-se pensar que Drummond não quis
ingressar em nenhuma "nova era", porque ele nunca esteve
em era nenhuma - não, ao menos, no sentido histórico que
lhe aplicam. Com Drummond, isso só acontece
subjetivamente, quase nunca de forma clara. Ele encobre os
dados de maneira sutil, e o fato de não viver em era
alguma o torna parte de um processo que não elimina,
claro, a historicidade discreta de sua poesia, mas a
converte, reitera-se, antes de mais nada, em desintegração
do seu "eu lírico" - que pode representar uma influência
histórica, não há dúvida, mas esse caminho interpretativo
parece empobrecer a sua presença e relevância como
escritor. O fato de não poder se ligar sua poesia à
História é claro na medida em que Drummond não especifica,
em nenhum poema, que faz parte dessa História: ele é
apenas um ser à margem, como se criasse teias numa casa
inexistente.
A consideração, no entanto, que José Guilherme
Merquior faz num ensaio é caracterizadora do exagero que
perpassa a obra do mineiro: "A história, em Drummond,
é história mesmo, história real, e não - como a de Pound
ou Eliot - matéria-prima do mito".
[7]
Por essa observação, Drummond, então, teria
que ser considerado um historiador e não um poeta - o
que não deixaria de ser atrativo para certa interpretação
crítica. Não é o que vemos. À margem de fatos e acontecimentos,
sem influenciá-los, a não ser pela persona poética,
Drummond fez sua obra. Como escreve o filósofo italiano
Gianni Vattimo, "a história dos eventos - políticos, militares,
dos grandes movimentos de idéias - é apenas uma história
entre outras", sendo a História muito mais uma "estória",
um "relato".
[8]
Esse relato implica uma história "dos modos
de vida, que caminha muito mais lentamente e se aproxima
quase de uma `história natural' dos fatos humanos".
[9]
Além disso, Vattimo assinala, baseado na leitura
de Walter Benjamin: "Quem administra a história são os
vencedores que conservam apenas o que se coaduna com a
imagem que dela fizeram para legitimar seu poder".
[10]
Ora, Drummond simboliza o fracasso da palavra,
e sua poesia não é mais do que um relato do silêncio,
da linguagem verbal - não pertencente nem à modernidade
nem à pós-modernidade estudada por Vattimo, nem muito
menos a uma representação de força a favor de quem é oprimido
(objetivo benjaminiano
[11]
). No mesmo sentido, Compagnon avalia que mesmo
"a história dos historiadores não é mais uma nem unificada,
mas se compõe de uma multiplicidade de histórias parciais,
de cronologias heterogêneas e de relatos contraditórios",
não tendo o "sentido único que as filosofias totalizantes
da história lhe atribuíam desde Hegel".
[12]
A história, desse modo, passa a ser um "relato
que, como tal, põe em cena tanto o presente quanto o passado;
seu texto faz parte da literatura".
[13]
Desse modo, a "objetividade ou transcendência
da história é uma miragem, pois o historiador está engajado
nos discursos através dos quais ele constrói o objeto
história. Sem consciência desse engajamento, a história
é somente uma produção ideológica".
[14]
Drummond não quer atingir o discurso definitivo,
por meio da poesia, da História, pois seus versos não
apontam fatos históricos nem - em seus melhores momentos
- discursos ideológicos. Diz Drummond em "Mundo grande":
"(Na solidão de indivíduo / desaprendi a linguagem / com
que homens se comunicam.)".
[15]
Também em "Notícias": "De ti para mim, apelos,
/ de mim para ti, silêncio".
[16]
Ele aponta, pela negação, o curso que deve
seguir como homem, pois, desgastado dentro das formas
líricas pelas quais atravessa (desde o verso livre, por
vezes construído em poemas com quadras e tercetos, das
primeiras obras, como José, A rosa do povo
e Sentimento do mundo, passando pelos sonetos de
Claro enigma, influenciados por Valéry, até poemas
livres, com versos rimados ou brancos), não é mais do
que alguém que pretende se extinguir da sociedade que
o cerca, das cidades em que se movimenta, dos períodos
em que vive - seguindo a história pessoal dos fatos humanos,
muito mais silenciosa.
Daí também seu desinteresse em discutir
poesia, o que tanto incomodou a Mário Faustino, que, no
entanto, afirmou, no artigo "Poeta maior", que a obra
drummondiana é "documento crítico de um país e de uma
época", e que "no futuro, quem quiser conhecer o Geist
brasileiro, pelo menos entre 1930 e 1945, terá que recorrer
muito mais a Drummond que a certos historiadores, sociólogos,
antropólogos e 'filósofos' nossos".
[17]
O desejo de Faustino mistura um fundo vanguardista
e romântico. O poeta, em sua reflexão, passa ao posto
de representante de uma história, como aquele capaz de
escrever, em seus versos, a verdadeira história, a verdadeira
sociedade - esquecendo, por um momento, que o importante
é a poesia, e esta não é simples reflexo da sociedade
ou do seu tempo, nem com a linguagem de determinada época.
Contra este argumento, pode, sem dúvida, ser dito que
a obra foi criada num ambiente histórico, o que é inegável.
Mas basta contrapor a este argumento o que Faustino observa:
"A linguagem de Carlos Drummond sempre teve momentos indubitavelmente
'poéticos'(i. e., linguagem de criação, e não só
de expressão; meio de doação, e não só
comunicação; apresentação do objeto, e não
apenas alusão ou comentário ao objeto)". E ainda: "Drummond
é um renovador da 'linguagem prosaica', um grande verse
maker" - "ponto máximo de uma tradição relativamente
pobre nesse sentido"
[18]
- e o autor que colocou "a linguagem retórica
em nossa língua [...] em seus devidos termos". Tais observações
ajudam a mostrar que a importância de Drummond se dá sobretudo
na construção de uma linguagem poética mais moderna, em
relação à tradição na qual se inseriu, mas sem anunciar
rupturas ou querer revolucionar a discussão literária
através de sua inserção na história. Nenhum outro poema
me caracteriza mais Drummond do que "Vida menor", de A
rosa do povo:
A fuga do real,
Ainda mais longe a fuga do féerico,
mais longe de tudo, a fuga de si mesmo,
a fuga da fuga, o exílio
sem água e palavra, de perda
voluntária de amor e memória.
[...]
Não o morto nem o eterno ou divino,
apenas o vivo, o pequenino, calado, indiferente
e solitário vivo.
Isso eu procuro.
[19]
3
Pode-se ter uma idéia, nesse ensaio, de
que o autor ignorou a sua história como inspiração para
sua obra. Drummond, na sua fase inicial, antes de virar
quase um poeta-cronista, apenas procurou desintegrar-se
dentro de sua obra, dissociar-se dela através de um diálogo
ausente com um leitor indefinido - e esta é, porventura,
sua posição histórica: uma história dissolvida. Por privilegiarem
a escrita ao invés da fala oral e da discussão pública,
seus poemas, por isso, são exatamente prosaicos, como
sugere Leminski, porque a fala, circunstancial, para Drummond,
não importa: ela se concentra no texto escrito. Seria
importante afirmar que a fala seria uma seleção de signos
flutuando no vazio, como concebe Roland Barthes, em oposição
à escritura, que se volta para o lado de "uma vertente
secreta da linguagem", "é uma contra-comunicação" que
"intimida".
[20]
Remanejar alguns dados biográficos sobre
o poeta é importante - para tanto, entrarmos um pouco
no campo da psicanálise não deve ser incômodo, pelo menos
àqueles que não vêem o poeta como um Gênio.
[21]
Drummond afirma o quanto o incomodava "ser
brasileiro", o que não deixa de ser um paradoxo para quem
queria chegar ao povo. Dizia também preferir a classe
"francesa" e, para isso, lembremos do "vai ser gauche
na vida". Longe de ser ingênuo, Drummond parecia desejar,
sim, o meio acadêmico, mas só para sua obra, e sua negação
à Academia Brasileira de Letras parece ser um exemplo
físico e claro dessa sua escolha. A longa distância que
separa obras iniciais como José, Brejo das almas
e A rosa do povo de Claro enigma e Lição
de coisas, obras nas quais já estava consagrado e
mesmo assim queria um caminho hermético, não anula a sincronia
que possuem. Versiprosa, com poemas publicados
em jornal, quase como crônicas, parece revelar esse Drummond
que quer o povo e não a academia e, como antivoz, quer
apenas inscrever suas palavras no jornal para logo se
libertar das idéias nas quais se esconde como ser humano
despersonalizado e fragmentado que sempre foi. Não aspira
ao palanque, mas sim - em seus melhores momentos - se
livrar do texto e das memórias, deixar de incorporar o
burocrata que carrega pastas e assina papéis. Mas, quando
imagina representar o povo (uma impossibilidade, pois
não há superioridade entre indivíduos), como poeta-cronista,
ele, de algum modo, se entrega ao objetivo romântico de
mediador da humanidade - e abandona a complexidade maior
de sua poesia, voltada ao desalento individualista, ainda
que suscitado pelo desgaste com o outro.
Daí Drummond apresentar algumas qualidades
do melancólico: não gostava do país (mas não negava uma
participação no serviço público), escrevia muito e
desejava ser compreendido (mas mantinha distância no
convívio público), não convidava os amigos para ir em sua
casa (seu amigo Manuel Bandeira, por exemplo, guardava
mágoa por isso), bastante individualista, voltado às suas
lembranças. Nesse sentido, ao contrário, porém, de como é
conhecido - o poeta social de A rosa do povo -,
Drummond não gostava da vida na metrópole; lembrava com
nostalgia da sua cidade provinciana de Minas Gerais,
Itabira, que a maioria dos leitores de Drummond só conhece
através das palavras do poeta.
Queria viver na província dentro da cidade
grande - e daí surge sua visão solitária, que não é o
retrato de sua época, mas o seu retrato (ou seja, Drummond
seria individualista mesmo numa época de maior compreensão
entre os homens). Quando via uma rosa nascendo no asfalto,
isso era para combater a náusea que lhe provocava o cotidiano.
A cidade grande despertava intensa melancolia em sua obra:
"Preso à minha classe e algumas roupas, / vou de branco
pela rua cinzenta. / Melancolias, mercadorias espreitam-me".
[22]
Seu castigo talvez seja ser conhecido como
o poeta que melhor vislumbrou a vida do brasileiro. Detrás
das pilhas de papel para carimbar, Drummond nutria uma
violência contra a realidade, sobretudo aquela que trazia
a vida pública externa ao seu isolamento e ao seu apagamento
por meio da escrita. Em carta a João Cabral de 1944, ele
escreve: "E viva a burocracia, nosso pão e nosso câncer...".
[23]
Negar esta faceta de seu modo é buscar uma
interpretação de Drummond como um Macunaíma da repartição
pública, entregando-se à sua mitologia meramente pessoal.
Se existia, portanto, alguma alegria, ela
estava novamente no horizonte de Itabira, sua cidadezinha
de Minas. Em "Confidência do itabirano", ele escreve:
"Tive ouro, tive gados, tive fazendas. / Hoje sou funcionário
público / Itabira é apenas uma fotografia na parede /
Mas como dói".
[24]
São versos que significam o ressentimento
de alguém que se sente fora de geografia. Existia, continuamente,
uma saudade que não ele não consegue mais expressar: "À
beira do negro poço / debruço-me, nada alcanço. / Decerto
perdi os olhos / que tinha quando criança" ("Canto negro"
[25]
). Seu livro de estréia, Alguma poesia,
apesar de ter poemas que lembram os de Oswald e Mário,
aproveitava-se mais a transposição da cultura européia
que eles tinham trazido, em meio aos seus cartões-postais
do cotidiano brasileiro. No poema "Lanterna mágica", ele
escreve: "Meus olhos têm melancolias, / minha boca tem
rugas. / Velha cidade! / As árvores tão repetidas".
[26]
Ou em "Cantiga de viúvo": "A noite caiu na
minh'alma, / fiquei triste sem querer".
[27]
E em "Nota social": "O poeta está melancólico".
Por vezes, Drummond se colocava na terceira
pessoa, a fim de convencer o leitor de que havia outro.
O outro é sempre ele mesmo. Em José, escrevia,
em "Tristeza no céu": "No céu também há uma hora melancólica.
/ Hora difícil, em que a dúvida penetra as almas".
[28]
As almas também eram ele. Drummond escrevia
versos como que para escapar de seu destino de burocrata
do serviço público. Ele representava o fracasso do amor
no mundo moderno: "A poesia é incomunicável. / Fique torto
no seu canto. / Não ame".
[29]
O amor, para o melancólico, morre mesmo antes
de começar, e não é diferente em Drummond: "Pois eterno
é o amor que une e separa, e eterno o fim / (já começara,
antes de ser), e somos eternos, / fragéis, nebulosos,
tartamudos, frustrados: eternos") ("Permanência"
[30]
). E, para fugir de si mesmo, Drummond enfrentava
a mesma melancolia enfrentada por Baudelaire em Paris.
4
Antonio Candido, num ensaio muito interessante,
"Inquietudes na poesia de Drummond" escreve que na obra
do mineiro há uma "constante invasão de elementos subjetivos,
e seria mesmo possível dizer que toda a sua parte mais
significativa depende das metamorfoses ou das projeções
em vários rumos de uma subjetividade tirânica,
não importa saber até que ponto autobiográfica. Tirânica
e patética, pois cada grão de egocentrismo é comprado
pelo poeta com uma taxa de remorso e incerteza que o leva
a querer escapar do eu, sentir e conhecer o outro, situar-se
no mundo, a fim de aplacar as vertigens interiores.
[...] Trata-se de um problema de identidade ou de identificação
do ser, de que decorre o movimento criador da sua obra
na fase apontada, dando-lhe um peso de inquietude que
a faz oscilar entre o eu, o mundo e a arte, sempre descontente
e contrafeita".
[31]
Candido afirma ainda que o "eu" em Drummond
"é uma espécie de pecado poético inevitável, em que precisa
incorrer para criar, mas que o horroriza à medida que
o atrai. O constrangimento (que só poderia tê-lo encurralado
no silêncio) só é vencido pela necessidade de tentar a
expressão libertadora, através da matéria indesejada".
[32]
Sobre o passado, que persegue Drummond, como
a qualquer melancólico, que não consegue se desprender
dele, Candido escreve: "O passado, trazido pela memória
afetiva, oferece farrapos de seres contidos virtualmente
no eu inicial, que se tornou, dentre tantos outros possíveis,
apenas o eu insatisfatório que é. Ora, o passado é algo
ambíguo, sendo ao mesmo tempo a vida que se consumou (impedindo
outras formas de vida) e o conhecimento da vida, que permite
pensar outra vida mais plena. É portanto com os fragmentos
proporcionados pela memória que se torna possível construir
uma visão coesa [...] dando impressão de uma realidade
mais plena".
[33]
Embora Candido insista na idéia de que essa representação
do poeta quer abarcar uma visão social, daí ele se considerar
um gauche, isso não é verdade, pois, como um melancólico
moderno, Drummond é bastante individualista, como ele
mesmo escreve, e sua função social, pelo menos antes de
sua passagem para o cronismo poético, é basicamente negar
o mundo que aí está e não tentar salvá-lo ou representá-lo
- não conta a História como ela verdadeiramente seria,
como se seguisse o propósito aristotélico, mas faz dela
uma estória, um relato. Daí ser inexplicável separar o
"ser" do "mundo", como inscreve Candido.
[34]
O "mundo", para Candido, seria a História,
ou seja, o poeta só estaria imergido nela quando se importasse
com o social, como homem dissolvido entre os outros, perdido
em meio ao povo. Constata-se, a partir daí, na análise
de Candido, uma "polaridade" que, no meu entendimento,
é irreal: de um lado, a preocupação com os problemas sociais,
e, de outro, os problemas individuais;
[35]
de um lado, o "lirismo individualista"; de
outro o "lirismo social";
[36]
de um lado, a "máquina retorcida da alma",
de outro, a "relação com o outro, na família, no amor,
na sociedade";
[37]
de um lado, o "eu retorcido"; de outro, o
"desentendimento entre os homens";
[38]
de um lado, o poeta "social"; de outro, o
"grande cantar da família como grupo e tradição";
[39]
de um lado, o "egotismo profundo", de outro
"uma espécie de exposição mitológica da personalidade".
[40]
Tal dicotomia é prejudicial ao entendimento,
à medida que o próprio Candido afirma que "a poesia da
família e a poesia social, muito importantes na sua obra,
decorriam de um mecanismo tão individual quanto a poesia
de confissão e auto-análise, enrolando-se tanto quanto
elas num eu absorvente".
[41]
A história de Drummond traria, implica justamente
em reafirmar que o poeta é gauche? Por que o poeta
individualista procura sempre, para Candido, alcançar
a História, nunca a estória dos pequenos relatos lembrada
por Vattimo. Candido constata que elementos subjetivos
e mesmo autobiográficos se inserem na procura drummondiana.
Querer ser o outro, indica Candido, faz com que o poeta
deixe de ser o "eu" e se integre ao público, deixe de
ser "estória" e passe a ser "História". Candido se pergunta
por que isso ocorre. A pergunta poderia ser outra: em
qual poesia isso ocorre? Em qual poesia a procura pelo
"público" não representa a própria incursão na subjetividade,
uma vez que o indivíduo está impossibilitado de representar
aquele, voltando sempre a si mesmo? Por que visualizar
o mundo de forma retorcida comunicaria menos do que o
poeta social?
Ou seja, Drummond não era um "militante"
da poesia como o vê Candido.
[42]
Não é por tentar enfrentar o medo da sociedade
contemporânea que o poeta é mais ou menos militante, ou
deseja transformar o mundo, a fim de "encontrar uma desculpa
para si mesmo".
[43]
A meu ver, o "cantar" não se torna "geral",
em "evento" apenas porque é "profundamente particular";
o "geral" simplesmente inexiste: há apenas dispersão e
dissolução. Do mesmo modo, o poeta não mostra um "aguçamento
dos temas de inquietude pessoal e o aparecimento dos temas
sociais" que levam a uma "peculiaríssima poesia familiar".
A família deixaria de ser o "social" apenas para representar
o "ser solitário e subjetivo"? Do mesmo modo, sob esse
ponto de vista, não é um poeta público, como considera
Otto Maria Carpeaux, para quem Drummond também representa,
em seu individualismo a sociedade de seu tempo.
[44]
Não
se questiona aqui a reflexão de Candido de que o sentimento
drummondiano pertence também a outros homens, e é feito
também pelo sentimento alheio, mas sim a reflexão de que
o poeta possa representar o outro, o povo, como se estivesse
num patamar superior (essa linha de raciocínio provém
do romantismo crítico de Schlegel e de Novalis). Candido
anota, em determinado momento: "[...] a sua poesia social
não é devida apenas à convicção, pois decorre sobretudo
das inquietudes que o assaltam. O sentimento de insuficiência
do eu, entregue a si mesmo, leva-o a querer completar-se
pela adesão ao próximo, substituindo os problemas pessoais
pelos problemas de todos".
[45]
Ou no seguinte fragmento: "[...]
o eu estrangulado é em parte conseqüência, produto das
circunstâncias; se assim for, o eu torto do poeta é igualmente
uma espécie de subjetividade de todos, ou de muitos, no
mundo torto";
[46]
ou "a experiência política
permitiu transfigurar o quotidiano através do aprofundamento
da consciência do outro"
[47]
. O ápice da poesia de Drummond
é visto no momento em que persegue a sociedade: em A
rosa do povo, o poeta vivia a "descoberta e a prática
apaixonada da poesia social".
[48]
A poesia não seria a arte do
objeto, mas do "nome do objeto, para constituir uma realidade
nova".
[49]
É a idéia consumada do romantismo:
o eu como representante de todos. Como escreve Sérgio
Buarque, avaliando a timidez de Drummond (e o contraparte
seja visto como poeta "do povo" pelo fato de uma determinada
crítica literária, mais dela, que se dá na "autocrítica
implacável, espécie de inteligência da sensibilidade"),
o poeta é o contrário de um romântico, ou seja, "ele não
quer comprazer-se no malogro, nem se lamenta sobre as
dores do mundo, nem - salvo por exceção - chega a sonhar
com algum paraíso futuro".
[50]
O crítico literário Francisco Achcar, baseado
na leitura de Candido, lembra que os poemas de A rosa
do povo "foram escritos nos anos sombrios da ditadura
de Getúlio Vargas e da Segunda Guerra Mundial. Os acontecimentos
provocam o poeta, que se aproxima da ideologia revolucionária
anticapitalista, de inspiração socialista, e manifesta
sua revolta e sua esperança em poemas indignados e intensos.
Mas seu envolvimento com a situação coletiva, com a temática
do 'choque social', não o levou a deixar de lado nem a
qualidade poética de seus versos, nem os grandes temas
do eu e do 'estar-no-mundo' (o amor, a família, o tempo,
a velhice), nem a reflexão metalingüística ou metapoética,
ou seja, a consideração poética da própria poesia, nem
ainda os 'exercícios lúdicos'".
[51]
Não acontece em Drummond o
que Achcar, por exemplo, assinala: que a partir de Sentimento
do mundo "ganha outro nervo a poesia social", não
se tratando mais do "indivíduo dos livros anteriores,
considerado em seu isolamento; tratar-se-ia do 'ser-com',
o indivíduo assimilado ao mundo, cujo sentimento seria
o dado novo da poesia de Drummond a partir de então".
[52]
O eu, então, seria mais "universal".
Ao lado de poemas do "choque social", haveria os poemas
de "consideração existencial".
[53]
Assim, ele considera que é
abandonada, em Claro enigma, a "necessidade de
exprimir o que é atual e premente".
[54]
O poeta se despediria da "temática
social e política, em favor de temas ditos filosóficos".
[55]
5
Lembremos do texto referencial de Theodor
W. Adorno, "Palestra sobre Lírica e sociedade", que norteia
em especial as análises de Candido e Carpeaux. Este escrito
traz o espírito romântico de que o poeta, mesmo querendo
se afastar do mundo, fala, como uma figura rara, escolhida,
desse mesmo mundo. Escreve Adorno: "[...] em cada poema
lírico devem ser encontrados, no médium do espírito
subjetivo que se volta sobre si mesmo, os sedimentos da
relação histórica do sujeito com a objetividade, do indivíduo
com a sociedade".
[56]
É uma interpretação do poeta como indivíduo,
mas não individualista e sim genial. Adorno pretende constatar
que mesmo o silêncio do poeta moderno é uma resposta à
sociedade, como se o poeta tivesse algum poder. Nas entrelinhas,
toda a ação do poeta é exatamente contrária a seu objetivo:
ou seja, se ele quer fugir à história, ignorando o diálogo
com a sociedade, ele está, nesse movimento, permanecer
nela. Além de uma leitura apressada da própria lírica,
trata-se de uma fuga à própria poesia; a ânsia pelo diálogo
social é de fundo permanentemente romântico.
O interesse de Drummond pela História e
pela Sociologia, e não numa intersecção entre diferentes
campos, talvez seja sublimado em razão do título de um
de seus livros - o mais comentado, por sinal -, justamente
A rosa do povo. Se virmos atentamente esse livro,
chegaremos à idéia de que poucos poemas dele remetem direta
e objetivamente a acontecimentos de seu tempo ou do contexto
em que foram escritos. Pode-se pensar que Drummond, como
já ressaltou em alguns escritos memorialísticos, tenha
ficado um certo tempo entusiasmado por certas idéias políticas.
No entanto, os poemas, a não ser aqueles que evidenciam
tal traço - não por acaso, os menos interessantes do livro,
que o encerram -, apenas potencializam traços de Brejo
das almas, Sentimento do mundo e José:
uma fuga do eu da sociedade, um sentimento constante e
incômodo de solidão e de isolamento (são absolutamente
belíssimos poemas como "Carrego comigo", "Anoitecer" e
"Nosso tempo") - todos esses elementos não vistos de forma
pejorativa, como fez Hugo Friedrich em sua Estrutura
da lírica moderna, mas como elementos de uma persona
melancólica. Alguns versos de "Nosso tempo" mostram que
Drummond fala de um sentimento que podemos sentir hoje,
em tempos de relações superficiais e de guerras disfarçadas
de justiça: "Este é tempo de partido, / tempo de homens
partidos / [...] Este é tempo de divisas, / tempo de gente
cortada. / De mãos viajando sem braços / obscenos gestos
avulsos".
[57]
Vejamos a solidão de "Passagem da noite",
de "Retrato de família" ou de "Uma hora e mais outra",
o clima melancólico de "Nos áureos tempos". Há poemas
de simples detalhes do cotidiano, como "Ontem", "Episódio"
e o excelente "Fragilidade"; a visualização do crescimento
da metrópole (em "Edifício São Borja"), o tédio do trabalho
("Noite na repartição"), o medo solitário ("Morte no avião"),
a sensação de tempo desperdiçado (em "Idade madura"),
mas tudo é muito idiossincrático; não se percebe uma voz
que represente a todos, mas apenas ao medo personificado,
ao ressentimento duro, áspero, em só um homem: Drummond.
Lembre-se, nesse sentido, como exemplo maior, o magnífico
poema "Desfile", com seus antológicos versos iniciais
e finais. Os temas, de qualquer modo, são repetidos em
seus livros posteriores, apenas sob uma formalização do
verso, como nos poemas de Claro enigma, Fazendeiro
do ar e A vida passada a limpo.
O poeta, sob o ponto de vista de ser um
possível guia da humanidade, é incapaz de representar
a si mesmo, e também ao outro. Não há nada nele, aliás,
que represente: a subjetividade não é feita somente quando
está ligada a um "dentro", ao "individualismo", quando
o "fora" é o cotidiano, o movimento diário, a máquina
pública. Um poeta individualista não representa o "privado",
enquanto lá fora está o "público", ou seja, não é subjetivo
apenas quando pensa em si mesmo, não havendo dicotomia
na formação de qualquer linguagem, como também entre alta
e baixa cultura quando se trata de apropriação poética
(no caso de Drummond, Alguma poesia, por representar
o cotidiano, seria, para muitos, a baixa cultura, enquanto
Claro enigma, por trabalhar com formas clássicas,
representaria a alta cultura; o primeiro traria um "sentimento
popular"; o segundo, um "sentimento sublime"). Nesse ponto,
Sérgio Buarque comenta que o "exercício ocasional de um
tipo de poesia militante e contenciosa", vista em Sentimento
do mundo, serviu para "purificar ainda mais uma expressão
que já alcançara singular limpidez". No entanto, percebe
o crítico, o "impulso que o levaria a superar essa poesia
militante não chegaria nele a abolir a preocupação constante
do mundo finito e das coisas do tempo",
[58]
como vemos em Claro enigma. Para Sérgio
Buarque, Drummond sabe que a depuração não consiste em
eliminar todo prosaísmo - voltando à questão anterior
levantada por Leminski - e este serve para se intensificar
o "poético pela própria força do contraste".
[59]
6
José Guilherme Merquior caiu na mesma armadilha
de Candido e Carpeaux ao tratar de Drummond: escreve que
a crítica tem o "mau hábito de confundir o 'social' em
poesia com o 'reflexo' da sociedade ou a propaganda ideológica".
Não por acaso, ele cita Adorno, acrescentando: "Não é
nos seus hinos de guerra, não é sequer nos seus afrescos
da sociedade de massa que Drummond aprofunda a significação
social de sua obra - é antes no lirismo 'individualista'
das paixões do eu - e até mesmo no sentido cultural, no
ethos crítico, esboçado por sua poesia filosófica".
[60]
Quem confunde o "social" com
"reflexo da sociedade" é curiosamente Merquior: seu pensamento
é de que o poeta, mesmo individualista, quer responder
à sociedade através de sua obra, como se fosse um funcionário,
mesmo que desinteressado, dela, como em propõe Adorno.
Nesse sentido, A rosa do povo não atinge o "apogeu
da abertura social (e sociológica) do lirismo de Drummond"
nem representa, por isso, "um aprofundamento de sua dimensão
interior ou reflexiva",
[61]
sobretudo porque o indivíduo
não se situa nessa divisão: ele é, como já dito, formado
pelo ambiente externo (o que se intitula público) e o
interno (o dito privado), entre o prosaico (o cotidiano
também é metalingüístico, como escreveu Jakobson) e o
poético (que teria uma linguagem mais pura, conforme a
tradição, mas é eivado também de resíduos). Ao afirmar
que A rosa do povo potencializa os objetivos de
Sentimento do mundo, Merquior escreve que diante
"da realidade burguesa do tempo da guerra, o 'sentimento
do mundo' fica historicizado. O lirismo social e engajado
se desdobra em literatura 'sociológica'; sem jamais visar
ao simples documento, a interpretação lírica se alimenta
de uma espécie de análise sociológica bem sua".
[62]
A afirmação de Merquior é surpreendente,
uma vez que seu estudo se apóia numa visão do Drummond
afastado do "egologia romântica".
[63]
Mas podemos nos perguntar se
isso pode acontecer se ele parte das idéias de Candido,
que realçam, em cada argumento, o romantismo poético?
Ao analisar Sentimento do mundo, por exemplo, Merquior
registra que o "eu isolado deixa de ser a sede da vivência
poética. O cogito lírico necessita do outro para
compreender a vida".
[64]
Registre-se, aqui, o tom sentimental
dessa análise crítica. Seguindo o caminho de Merquior,
o livro feito logo depois de A rosa do povo, Novos
poemas, seria uma fuga à sociedade demonstrado por
este. Mas, paradoxalmente, Merquior logo analisa o poema
que abre o livro, feito a partir de uma nota de jornal.
[65]
Há também uma obsessão de Merquior
quanto ao fato de Drummond se aproximar ou se afastar
do sublime. O crítico afirma, por meio do "sentimento
do mundo", o individualismo é renegado e paralelamente
existe uma "ética do engajamento - que, entretanto, não
exclui a solidão - denuncia o eu evasionista".
[66]
No entanto, tem-se mais um
paradoxo: "Em Drummond, ao contrário, escrever é dissipar.
(...) o poeta 'se sente à vontade' junto ao ubi fruit.
A seus olhos, pois, a escrita não celebra: ela apaga.
É surpreendente a constatação do quanto a poética própria
da poesia filosófica de Drummond lembra a teoria da literatura
de Maurice Blanchot".
[67]
Por outro lado, Merquior destaca
que existe em Drummond pelo menos duas estéticas do sublime:
"uma prolonga a elocução neo-romântica nascida com Sentimento
do mundo; a outra aborda o sublime com a contenção,
o antipatetismo característico da arte moderna".
[68]
O que estaria livre do sublime
seria "a poesia sobre a poesia; o lirismo filosófico que
examinamos como metamorfose do eu e, enfim, uma certa
poesia do cotidiano".
[69]
Para Merquior, desse modo,
"O lirismo de Claro enigma é clássico no sentido
de que evita a representação social-concreto".
[70]
Em contrapartida, "Drummond
sempre praticou a experimentação técnica. Não vemos por
que teria esperado as receitas ingênuas e estreitas (mesmo
quando se ornamentam com as mais sofisticadas teorias
do dia) das vanguardas atuais para ' jogar com a linguagem'.
Sua obra inteira é testemunho, como vimos, do mais vivo
espírito de pesquisa formal e lingüística"
[71]
- criticando, aqui, implicitamente,
a poesia concreta.
Com uma atenção especial pelo sublime, Luiz
Costa Lima, no ensaio "Drummond: as metamorfoses da corrosão",
também faz uma análise de certos poemas drummodianos a
partir da tópica social. Se o movimento funciona parcialmente
na análise de Lira & antilira - em que se aplica
a idéia de princípio-corrosão, traço subjetivo que o próprio
Costa Lima critica na reedição do livro, mas com boa análise
de alguns poemas, como no estudo de Merquior -, nesse
texto de A aguarrás do tempo a reflexão motiva
a se estabelecer um elo entre poeta e sociedade. Assim,
se Claro enigma possui um tom mais classissizante,
ele adota um "tom sublime" e foge ao cotidiano, visando
a uma "produção que se orienta pelo que estaria além da
matéria",
[72]
como se o poeta desse um passo à pureza absoluta.
Costa Lima destaca que Claro enigma, por exemplo,
traz menos uma poesia "sobre fatos e cenas" do que de
"cunho meditativo".
[73]
Mas A rosa do povo e a obra anterior
raria uma poesia apenas sobre fatos e cenas e nenhum "cunho
meditativo"? Para Costa Lima, Sentimento do mundo
já revelava um "sentimento de participação".
[74]
Em Claro enigma, no entanto,
"O mundo é anterior a princípios humanos: fechado e vazio.
O arabesco que o declara não é mais fruto da tentativa
de conjugar numa forma o múltiplo e o diverso; de articular
o acidente e o significativo; é ornamento do nada".
[75]
Esses elementos de interpretação ressoam a
Estrutura da lírica moderna, de Hugo Friedrich.
A redução é óbvia e tão evidente que Costa Lima não se
dá ao trabalho sequer de explorá-la, preferindo outros
meandros - mas sua afirmação diz muito da crítica que
o antecede e que se estabelece como referência para entender
Drummond - e que, ao invés de explorá-lo, o apaga.
Daí a importância do ensaio, breve, mas
produtivo, "Silêncio & palavra em Carlos Drummond
de Andrade", no qual João Alexandre Barbosa, a propósito
da poesia drummondiana, observa que é através da linguagem
que o poeta mostra como se relaciona com o mundo. O poeta,
assim, situa-se entre o silêncio do hermetismo e a comunicação
da experiência que "jamais é aquela existente antes de
sua realização verbal".
[76]
Na poesia contemporânea, lembra Barbosa, "a
mediação entre uma e outra realidade da poesia se tem
feito pelo redimensionamento dos valores herdados da tradição".
Nisso, a poesia deixa de ser "arte" da linguagem: "o seu
módulo passa a ser anti por excelência".
[77]
A marca do poema, assim, é a destruição. Todas
as aproximações e recuos ao lírico que se constata na
obra de Drummond são, para Barbosa, "crivadas, quase sempre,
pela reflexão acerca da própria poesia".
[78]
Ou seja, o poeta, ao falar na destruição de
sua linguagem, está falando da existência na qual esta
linguagem está inserida. Barbosa analisa o poema "Nudez",
em que entre "o silêncio da experiência vivida (o amor)
e a comunicação da experiência possível (o riso, a alegria),
o espaço é preenchido pelo nada", no verso: "Minha matéria
é o nada". Poderíamos lembrar o Nada conceituado por Mallarmé,
e João Alexandre o aproveita na trajetória do poema rumo
ao silêncio, à impossibilidade, à incomunicação, elementos
que representariam mais uma tentativa de o poeta se inserir,
às avessas, na sociedade. O percalço, breve, conciso,
mas muito produtivo, em seu ensaio, mostra um poeta delineado
sob uma perspectiva menos fechada, não tão conduzida pela
recepção pública ou pela apropriação filosófica. Neste
ensaio de João Alexandre, temos um Drummond que, antes
de responder ao mundo, trabalha o conhecimento a partir
da linguagem. Este conhecimento resulta no corpo do poema
não pelo diálogo com o social, mas com a linguagem que
no indivíduo se desenvolve, mesmo solitário. João Alexandre
acaba revelando aquele Drummond que poderia ter sido visto
por Faustino: o que demonstra o conhecimento poético através
de sua matéria: a linguagem, o nada. É um conhecimento
não-ensaístico, mas poético. Não está em forma de divagações
mallarmeanas, nem no estudo do sonho cabralino, mas, antes,
na filosofia de um pensamento que não procura a verdade
- trata-se de poesia e não de um tratado a ser seguido
- e sim a dispersão do literário.
Este Drummond fundado pela linguagem - evidente
na sua multiplicidade, no seu domínio técnico sobre as
mais diversas formas - é um Drummond que desvela o Nada,
aquele que, diante do trânsito, não quer transpô-lo para
a linguagem, mas antes utilizar esta para destrui-lo,
silenciá-lo. Nisso, ele não dá uma resposta ao que o perturba,
mas nega a perturbação. Se lhe resta a náusea, é porque
sua linguagem é feita por ela. Esta leitura de João Alexandre
Barbosa nasce, também, de uma leitura feita nas entrelinhas
por Candido em seu ensaio já examinado. É quando Candido
escreve: "[...] para o poeta tudo existe antes de mais
nada como palavra. Para ele, a experiência não é autêntica
em si, mas na medida em que pode ser refeita no universo
do verbo. A idéia só existe como palavra, porque só recebe
vida, isto é, significado, graças à escolha de uma palavra
que a designa e à posição desta na estrutura do poema".
[79]
No entanto, isso não ocorre do modo que Candido
aponta: a de que o poeta transforma o "lugar-comum" em
"revelação".
[80]
O certo é que ele aponta, como Barbosa, que
há um traço mallarmeano na poesia de Drummond: a de que
sua poesia também se constitui não exatamente "para além
das palavras" - traço romântico -, mas a sua perseguição
por um "equilíbrio precário e maravilhoso" ao "arranjo
da estrutura poética".
[81]
O nada em Drummond é o cotidiano, como ele
escreve na segunda parte de "Canções de alinhavo": "Stéphane
Mallarmé esgotou a taça do incognoscível. / Nada sobrou
para nós senão cotidiano, que avilta, deprime".
[82]
O Nada em Drummond é o cotidiano, mas não
afastado do de Mallarmé, que era uma releitura do Budismo
e de Hegel (não a metafísica sugerida pelo poeta mineiro).
Por isso, Candido observa, com muita razão, que a serenidade
transmitida pela ordem do poema drummondiano provém de
uma "aceitação de nada - de morte progressiva na existência
de cada dia; de dissolução do objeto no ato poético até
a negação da própria poesia",
[83]
Por sua vez, Décio Pignatari escreve, baseado claramente
em Candido, que como "bom mallarmaico" "tudo em Drummond
é palavra".
[84]
A princípio, é estranho que o poeta-crítico
compare Drummond a um poeta francês conhecido por seu
dito afastamento da sociedade, do poeta-símbolo da "torre
de marfim". Mas Pignatari está certo; Drummond, ao invés
de adotar uma pureza (ausente da obra do poeta francês,
embora costume se dizer o contrário, distorcendo os argumentos
de sua teoria), escolhe, como Mallarmé, a linguagem -
não propriamente incognoscível - como referência de construção
da sua obra. Pignatari observa que esse caminho às vezes
é esquecido, e o poeta fica ligado às "memoráveis e imemoráveis
parafernálias familiares e torrãonatalinas, o ser e estar
na noite, uma certa mecânica devoradora".
[85]
Tal "reiteração autobiográfico-itabirana"
é, na verdade, "espiral semântica isomórfica de processos
formais recorrentes", nos quais Pignatari inclui "a quadra
como unidade blocal e a estranha dicção epistolar de certos
poemas".
[86]
Por isso, o Drummond autobiográfico é "antes
autográfico: escreve-se a si mesmo para ser". A reflexão
de Pignatari é excelente, embora seja logo cerceada pelo
Drummond que se "engajou", tendo sido ele o "primeiro
a enfrentar a luta dura: o subjetivo do incomunicável
se exterioriza no objetivo poemático do échec-réussite"
da poesia".
[87]
Ou seja, o pretensioso engajamento - inexistente
- do poeta em relação às mudanças sociais, originado certamente
do desejo de Pignatari em fazer o poema "para as massas".
7
Como vimos, Candido escreve que há em Drummond
um "sentimento de insuficiência do eu", que o faz buscar
a completude "pela adesão ao próximo, substituindo os
problemas pessoais pelos problemas de todos",
[88]
havendo uma lacuna em sua interpretação, pois
se Drummond é incapaz de perceber saída nele mesmo, como
melancólico, ele só verá no outro uma decepção maior ainda,
que remete ao sentimento que não foi atendido em seu passado,
e não uma saída. Já em "Coração numeroso", de Alguma
poesia, ele escrevia: "a cidade sou eu / a cidade
sou eu / sou eu a cidade / meu amor". Ele não estava fingindo.
Drummond tem consciência, como escreve em "Mundo grande",
de que os homens não cabem em seu coração pequeno.
[89]
Em "A bruxa", poema de José, ele compreende
que mesmo numa cidade de dois milhões de habitantes, o
Rio de Janeiro, ele está sozinho no quarto e na América:
"Estou cercado de olhos, / de mãos, afetos, procuras.
/ Mas se tento comunicar-me / o que há é apenas noite
/ e uma espantosa solidão".
[90]
Quando pergunta: "E agora, José", ele se pergunta:
"E agora, Drummond?". Por isso, ele em "Estrambote melancólico",
de Fazendeiro do ar, escreve: "Tenho saudade de
mim mesmo, sau- / dade sob aparência de remorso, / de
tanto que não fui, a sós, a esmo, / e de minha alta ausência
em meu redor. / Tenho horror, tenho pensa de mim mesmo
/ e tenho muitos outros sentimentos / violentos. Mas se
esquivam no inventário, / e meu amor é triste como é vário,
/ e sendo vário é um só".
[91]
Amor por quem? Por si mesmo? Um só? Um sujeito
que representa o sentimento de todos? O que Drummond faz
é - como indicava Roland Barthes ser a verdadeira responsabilidade
do escritor - "suportar a literatura como um engajamento
fracassado".
[92]
A impossibilidade do amor, da inter-relação
entre os homens, é a tópica mais profunda de sua obra.
É quando o poeta percebe que "a literatura não é uma graça,
é o corpo dos projetos e das decisões que levam um homem
a se realizar (isto é, de certo modo, a se essencializar)
somente na palavra: é escritor aquele que quer ser". Naturalmente,
Barthes, autor desta reflexão, já previa: "Naturalmente
também, a sociedade, que consome o escritor, transforma
o projeto em vocação, o trabalho da linguagem em dom de
escrever, e a técnica em arte: é assim que nasceu o mito
do bem-escrever",
[93]
querendo inserir o autor como um mito histórico.
Nesse sentido, Davi Arrigucci Jr. aponta,
com muita propriedade, em seu estudo Coração partido,
que nunca "aconteceu, em termos dilemáticos, aquela opção,
inventada pela crítica, entre um pretenso formalismo (eu
diria um pretenso sublime) e a participação social, referida
a fatos exteriores, sociais e políticos, sobretudo nos
anos 30 e 40, em que a luta ideológica sob a ditadura
de Vargas e o cenário mundial acirravam as tensões internas,
bloqueando as perspectivas".
[94]
Desse modo, não pode haver uma separação rígida
entre a "linguagem mesclada da dicção coloquial-irônica,
e a densidade reflexiva posterior, quase sempre em tom
elevado e classicizante".
[95]
Essa inadequação - de atrelar a poesia a "fatos
históricos efetivos cuja repercussão nas esferas das artes
e da cultura em geral parece inarredável" - pode causar
equívocos, descuidando-se de que a poesia de Drummond,
desde sua origem, "trouxe em si o fermento de superação
dos problemas que jamais deixou de incorporar, absorvendo
nas camadas profundas a experiência histórica, que não
se confunde com os eventos de fora".
[96]
No entanto - e é aqui que podemos discordar
de Davi -, a poesia de Drummond em supostas "fases" manteria
uma espécie de "reflexão do sentimento", levando este
"à lucidez da consciência".
[97]
que viria dos românticos, encaminhando tudo
para uma dita "reflexão" como "caminho para o coração".
[98]
A partir daí, Davi, mais de uma vez, repara que Drummond,
em seus poemas mesmo bem-humorados, é reflexivo e também
sentimental.
[99]
Escreve, avaliando fragmento de "Poema das
sete faces" que remete a Deus, que o "Eu poético surge
agora puxado das alturas para o chão dessacralizado e
degradado da cidade moderna, espaço de errância do desejo,
onde os desencontros amorosos estão grotescamente sujeitos".
[100]
Em outro momento, escreve, na obra drummondiana,
se "Baixava o poético das alturas tradicionais para o
plano da experiência cotidiana, quebrando a mesmice por
um golpe de surpresa".
[101]
Drummond seria, desse modo, desgarrado da
transcendência.
[102]
É estranho que Davi se baseie justamente, para afirmar
a reflexão do sentimento drummondiano, em alguns escritores
românticos (a exemplo de Schlegel e Novalis), para os
quais os verdadeiros artistas viviam nas alturas do sublime.
No entanto, sobretudo quando passa a analisar o poema
"Áporo", de forma brilhante, aliás, Davi ingressa num
caminho bastante relevante: o de revelar que a historicidade
é dissolvida pelo poético. Para Davi, o conteúdo da poesia
drummondiana é "histórico até o mais fundo e não se separa
do problema de sua configuração formal ou da consciência
do fazer que sempre o acompanha". Além disso, ressalta
o crítico que Drummond não é histórico porque reproduz
"fatos históricos", mas porque "revela uma consciência
verídica da expressão histórica entranhada profundamente
na subjetividade e na própria forma poética que lhe deu
expressão".
[103]
A obra poética, assim, não se reduz a "documento
histórico, embora também o seja; ela é, antes, como historiografia
inconsciente, o registro atual do que se passou na interioridade
de um homem durante seu tempo vivido e ganhou expressão
correspondente".
[104]
Esta bela expressão - "historiografia inconsciente",
baseada numa idéia de Adorno, desta vez, em minha opinião,
mais acertada - mostra que o poeta não escreve para,
mas apenas escreve. Pode-se lançar uma desconfiança sobre
o conceito de "expressão correspondente", como se o poeta
incorporasse, numa espécie de mímesis translúcida, a realidade
que o cerca, quando sabemos que em literatura não se identifica
a realidade, mas esta é apenas referida. Porém, sem dúvida,
há, na poesia, como explica Davi, "o teor de verdade humana
e histórica imerso" em sua própria dinâmica.
[105]
Eu diria que essa história é apenas a "estória"
comentada por Vattimo - o poeta, apesar de aludir a fatos
históricos, o percebe sob um olhar particular, não representando
a humanidade por meio de seus versos. Se as suas idéias
se coadunam com as de outros homens, é apenas porque a
força política ou social que as traduz se insere na linguagem
corrente, da qual todos dependemos e na qual buscamos
manter o instinto de sobrevivência. O poeta, a meu ver,
não é um porta-voz, ou mediador, da espécie humana - suas
falhas o denunciam, como todas as falhas que vemos no
ser humano, de modo geral - e a sua "estória" não é a
História da humanidade. A sua imprecisão, sim, é fruto
da própria historicidade que o compõe, como ser à margem.
8
Se há uma influência do ambiente em que
se coloca o poeta - influência trespassada -, ela não
ganha, de volta, nenhuma resposta. A poesia não representa
o mundo, embora se refira a ele. Mas, nesse individualismo,
existe a busca constante pelo afeto, que, apesar de não
demonstrado, está lá, à espera. Pode-se dizer, sim, que,
ao final de sua trajetória, já cansado e um best-seller,
Drummond tenha se tornado um sujeito menos melancólico.
Quem escreve como escreveu nos idos dos anos 1980 os versos
"Bate bate bate / bate maquininha, / ensina os mais jovens
/ a fazer festinha",
[106]
já deveria estar um pouco mais distante da
melancolia que o caracterizou em seus primeiros livros,
aquela que apanha o significado mais profundo e luminoso
de sua obra. Que, universalmente, pretende ser iluminado
também por "um sol que não é dos trópicos",
[107]
que pode falar de toda a sua obra - essencialmente
universal e não apreendida pela cultura nacionalista de
colocá-lo como representante do povo com o poder de fazer
poesia. Que se dê, portanto, espaço novamente a sua voz,
tão individualista quanto necessária, sempre distante
da sociedade, que o esquece todos os dias, em meio aos
pequenos relatos. Barthes dizia, afinal, que a sacralização
do trabalho do escritor permite à sociedade distanciar
o conteúdo da própria obra, o conteúdo que pode perturbá-la,
convertendo-o em "puro espetáculo, ao qual ela tem o direito
de aplicar um julgamento liberal (isto é, indiferente),
neutralizar a revolta das paixões, a subversão da crítica
(o que obriga o escritor 'engajado'a uma provocação incessante
e impotente), em síntese, recuperar o escritor".
[108]
Que recuperar Drummond não nos leve, portanto,
muitas vezes, a esquecê-lo, mas a chegar ao seu conhecimento
da tradição, o que seria tema para um futuro ensaio.
* André Dick nasceu em Porto Alegre
(RS), em 1976. Publicou os livros de poesia Grafias
(2002) e Papéis de parede (2004). Organizou, com
Fabiano Calixto, o livro A linha que nunca termina -
pensando Paulo Leminski (2004). É doutor em Literatura
Comparada pela UFRGS.
Notas
[1]
SÜSSEKIND, Flora (Org.). Correspondência de Cabral
com Bandeira e Drummond. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 2001, p.174.
[2]
LEMINSKI, Paulo (Org). Paulo Leminski. 2. ed.
Curitiba: Ed. UFPR, 1994, p.28.
[3]
BUARQUE DE HOLANDA, Sérgio Buarque de. O mineiro
Drummond - 1. In: _____. O espírito e a letra:
estudos de crítica literária, 1947-1958 - vol. II
(Org., introd. e notas de Antonio Arnoni Prado). São
Paulo: Companhia das Letras, 1996, p. 559.
[4]
SÜSSEKIND, op. cit., p. 164.
[5]
ANDRADE,
Carlos Drummond de.
Poesia completa. Rio de
Janeiro: Nova Aguilar, 2002, op. cit., p. 103.
[6]
ARRIGUCCI JR., Davi. Coração partido: uma
análise da poesia reflexiva de Drummond. São Paulo:
Cosac & Naify, 2002, p. 31.
[7]
MERQUIOR, José Guilherme. Sobre a doxa literária. In:
______. Crítica (1964-1989). Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1990, p. 364.
[8]
VATTIMO, Gianni. O fim da modernidade: niilismo
e hermenêutica na cultura pós-moderna. Trad. Eduardo
Brandão. São Paulo: Martins Fontes, 2002, p. XVI.
[11]
Cf. LÖWY, Michael. Walter Benjamin: aviso de
incêndio: uma leitura das teses "Sobre o conceito de
história". Trad. Wanda Nogueira Caldeira Brant. Trad.
das Teses Jeanne Marie Gagnebin e Marcos Lutz Müller.
São Paulo: Boitempo, 2005. Este excelente estudo
mostra alguns dos objetivos dos escritos de Benjamin
sobre a História.
[12]
COMPAGNON, Antoine. O demônio da teoria:
literatura e senso comum. Trad. Cleonice Paes Barreto
Mourão e Consuelo Fortes Santiago. Belo Horizonte: Ed.
UFMG, 1999, p. 222.
[15]
ANDRADE, op. cit., p. 87.
[17]
FAUSTINO, Mário. Poeta maior. In: ______. De
Anchieta aos concretos: poesia brasileira no
jornal (Org. Maria Eugenia Boaventura). São Paulo:
Companhia das Letras, 2003, p. 206.
[19]
ANDRADE, op.cit., p. 143-144.
[20]
BARTHES, Roland. Escritas
políticas. In: ______. O grau zero da escrita
seguido de Novos ensaios críticos. Trad. Mario
Laranjeira. São Paulo: Martins Fontes, 2000.p.18-19.
[21]
Cf. o conceito de Gênio no capítulo "Genius".
In: AGAMBEN,
Giorgio. Profanações. Trad.
Selvino J. Assmann. São Paulo:
Boitempo, 2007. p. 15-22.
[22]
ANDRADE, Carlos Drummond de. Poesia completa.
Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2002, p. 118.
[23]
MELO NETO, João Cabral de. In: Correspondência de
Cabral com Bandeira e Drummond (Org. Flora
Süssekind). Rio de Janeiro: Nova Fronteira e Fundação
Casa de Rui Barbosa, 2001, p. 200.
[24]
ANDRADE, op. cit., p. 68.
[31]
CANDIDO, Antonio. Inquietudes na poesia de Drummond.
In: ______. Vários escritos. São Paulo: Duas
Cidades, 1970, p. 96. (Grifos meus)
[44]
CARPEAUX, Otto Maria. Fragmento sobre Carlos Drummond
de Andrade. In: BRAYNER, Sônia (Org.). Carlos
Drummond de Andrade. Rio de Janeiro: Civilização
Brasileira; Brasília: INL, 1977, p. 151.
[45]
CANDIDO, op. cit., p. 106.
[50]
HOLANDA, op. cit., p. 560.
[51]
ACHCAR, Francisco. Carlos Drummond de Andrade.
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[56]
ADORNO, Theodor W. Palestra sobre lírica e sociedade.
In: ______. Notas de literatura I. Trad. e
apres. Jorge de Almeida. São Paulo: Duas Cidades; Ed.
34, 2003, p. 72.
[57]
ANDRADE, op. cit., p. 125-126.
[58]
HOLANDA, op. cit., p. 502.
[60]
MERQUIOR, José Guilherme. Verso universo em
Drummond. Trad. Marly de Oliveira. 2. ed. Rio de
Janeiro: José Olympio, 1976, p. 122.
[63]
Acrescenta Merquior: "Com o precoce esquecimento em
que caíram as especulações lingüísticas de um Novalis,
o subjetivismo dos românticos acreditou a noção da
poesia como pura psicofania: o mito da literatura como
'expressão da alma' reinou muito tempo (e reina ainda
no espírito das massas e em certo ensino elementar)".
In: Ibidem, p. 26.
[72]
LIMA, Luiz. Drummond. As metamorfoses da corrosão. In:
_______. A aguarrás do tempo. Rio de Janeiro:
Rocco, 1989, p. 304.
[76]
BARBOSA, João Alexandre. Silêncio & palavra em Carlos
Drummond de Andrade. In: _______. A metáfora
crítica. São Paulo: Perspectiva, 1974, p. 108.
[79]
CANDIDO, op. cit., p. 118.
[82]
ANDRADE, op. cit., p. 1256.
[83]
CANDIDO, op. cit., p. 120-121.
[84]
PIGNATARI, Décio.A situação atual da poesia no Brasil.
In: _______. Contracomunicação. 2. ed. São
Paulo: Perspectiva, 1973, p. 100.
[89]
ANDRADE, op. cit., p. 87.
[92]
BARTHES, Roland. Escritores e escreventes. In: ______.
Crítica e verdade. 3. ed. Trad. Leyla
Perrone-Moisés. São Paulo: Perspectiva, 1999, p. 35.
[93]
BARTHES, op. cit., p. 35.
[94]
ARRIGUCCI JR., op. cit., p. 18.
[106]
ANDRADE, op. cit., p. 1483.
[108]
BARTHES, op. cit., p. 35.
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