TEMA POÉTICO DA LUZ EM RIMBAUD(1)
Diálogos com a poesia finissecular

 

(...) tanto a tendência característica dos simbolistas de sugerir mais do que dizer claramente, como seu culto do ponto de vista pessoal e único, são sintomáticos do grau em que estavam desligados dos semelhantes, confinados às suas imaginações privativas. Outro herói e pioneiro do Simbolismo, contudo, iria lutar contra o mundo e sobreviver - embora sobrevivesse como outra coisa que não um poeta; e sua carreira revela toda a situação, num dramático jorro de luz. (Edmund Wilson, Axel e Rimbaud, in O castelo de Axel)

AS ILUMINAÇÕES

Um dos livros que marcam de maneira mais contundente a modernidade são as Iluminações, de Arthur Rimbaud. Dentre os poemas que o constituem, estão alguns que representam, de maneira paradigmática, a tempestade de desafogo e de fantasia que, segundo Hugo Friedrich, desarticulará o formalismo ainda fortemente presente na poesia do final do século XIX. Tal processo indicia uma mudança de perspectiva com relação aos modos de representação lírica da realidade, evidenciando que a linguagem não é uma simples repetição mimética do real visível.

Para isso, uma das técnicas mais utilizadas por Rimbaud, nesta obra, é a da fusão de imagens - num processo ao mesmo tempo metafórico e metonímico. O poema Marinha é um bom exemplo dela. Eis a sua tradução do original francês:

Marinha

Carros de prata e cobre -
Proas de aço e prata -
Golpeiam a espuma, -
Erguem touceiras de sarças.
As correntes da charneca,
E os sulcos imensos do refluxo,
Correm circularmente para o leste,
Para os pilares da floresta,
Para os fustes do dique,
Cujo ângulo é batido por turbilhões de luz.(2)

Nele o poeta provoca o estranhamento entre o título e a imagem inicial, pois em lugar de barcos o que aparece primeiro são os "Carros de prata e cobre" que, no entanto, também vão sendo novamente confundidos com a metonímia de navios, "proas de aço e prata", tornando assim o texto a união metafórica e tensiva de imagens opostas: barcos são carros. Essa fusão de imagens terrestres e marinhas do carro e do navio - pois ambos "Golpeiam a espuma" - gera então o obscurecimento da realidade visual e do sentido propostos pelo texto. Dessa maneira, sem abandonar os elementos naturais, a obra de Rimbaud estabelece, segundo Antonio Candido, a tensão "entre mostrar e esconder o mundo visível".

(1) Este trabalho fez parte do projeto Poesia e visualidade, que vem sendo desenvolvido na Universidade Federal Fluminense, com o apoio do PIBIC/CNPq e sob a orientação da prof.a Dra. Celia Pedrosa.

(2) "Marine": "Les chars d'argent et de cuivre - / Les proues d'acier et d'argent - / Battent l'écume, - / Soulèvent les souches des ronces. / Les courants de la lande, / Et les ornières immenses du reflux, / Filent circulairement vers l'est, / Vers les piliers de la forêt, - / Vers les fûts de la jetée, / Dont l'angle est heurté par des tourbillons de lumière." (Grifos meus.) Tradução de Dora Ferreira da Silva, in Hugo Friedrich, Estrutura da lírica moderna, 2a ed., S. Paulo, Duas Cidades, 1991, p. 85.

Esse mecanismo rimbaudiano de construção da paisagem afasta-se assim da visão contemplativa e bucólica da natureza, tanto da floresta quanto do mar. Neste sentido, a configuração de um olhar em movimento tem aí importante papel na renovação da experiência lírica de ver a realidade. Não é à toa que o mote de construção do poema é a superposição de imagens concentradas no próprio movimento de veículos, de diferentes meios, impelidos em direção à luz. Esta, ao invés de símbolo de completude e estaticidade, aparece associada à imagem do turbilhão, correspondendo à tentativa de fixação do mais intenso movimento em uma única palavra.

Em "Alquimia do verbo", de Uma temporada no inferno, Rimbaud afirma "Eu escrevia silêncios, (...). Fixava vertigens", confirmando seu método de fixação do movimento vertiginoso como um instante de iluminação. A relação entre a fixação plástica do movimento descontrolado e a configuração da monstruosidade bela das iluminações pode ser percebida também nos versos do poema "Movimento": "Vê-se, rolando como um dique além do caminho hidráulico-motriz,/ Monstruoso, iluminando-se sem fim". Além disso, essa relação entre luz e movimento convoca a imbricação dos conceitos de ver e tocar, desestabilizando assim a acepção imaterial, e por isso afastada do humano, que a idéia de luz possui na cultura ocidental. Em "Marinha", por exemplo, os fluxos e refluxos do movimento interrompidos pelas árvores e represados pelo dique são capazes de transformar a plasticidade imaterial da luz na agressividade tátil do turbilhão. Paradoxalmente, portanto, a metáfora da luz em movimento, turbilhonado, não só indicaria um efeito contrário de obscuridade visual e conseqüentemente interpretativa, mas também de clímax convulsionado em lugar de constituir qualquer espécie de conclusão reveladora e tranqüila, ou de transcendência metafísica.

Por isso mesmo, as Iluminações podem ser caracterizadas como o signo de uma ruptura na relação de identificação entre autor e leitor no século XIX. E, por conseguinte, um dos pontos altos de uma estética da desreferencialidade da lírica moderna, que começa a se esboçar a partir de Baudelaire. Está colocado aí, portanto, um grande paradoxo: a linguagem moderna é marcada por "turbilhões de luz", presentes não só como imagem mas também como signo de complexificação da própria modernidade. Esta, que é caracterizada por Marshall Berman como um "turbilhão de permanente desintegração e mudanças, de luta e contradição, de ambigüidade e angústia", deve ser compreendida como um movimento dialético de desestabilização de certezas - não à toa Berman recupera e valoriza a frase de Marx "Tudo o que é sólido desmancha no ar". Sendo assim, a idéia de turbilhão é fundamental para se compreender como a modernidade questiona a idéia imobilizante da luz, revelando assim suas próprias contradições.

Mesmo sendo a priori definida como período de hegemonia do pensamento iluminista, a modernidade possui vertentes de contestação à ordem racionalista. Estas vertentes podem ser identificadas, por exemplo, na poesia finissecular, que ao mesmo tempo que valoriza a imersão do sujeito nas sombras da atmosfera onírica do sonho e do devaneio, por vezes até satânico, continua a lançar mão da idéia de iluminação, tradicionalmente vinculada às de Clareza e Razão, mas fazendo um novo aproveitamento dela. Na modernidade, a luz pode se tornar índice de multiplicidade e ambigüidade, bem distante do ideal unívoco de Beleza associado por Platão às idéias de Luz e Verdade, das quais a mimese artística estaria duas vezes afastada, segundo o filósofo(3). Essa mudança pode ser percebida, por exemplo, no impressionismo, cuja técnica de pintar a mesma paisagem em momentos distintos do dia desvela as diversidades de impressões que a incidência da luz sobre os objetos pode criar no sujeito. Ou seja, o século XIX, tanto na pintura quanto na poesia, desconstrói a noção de luz enquanto fonte de visão e verdade unívocas.

O poema de Rimbaud, então, paradigmático desse processo de questionamento da modernidade, nos permite rever as noções de luminosidade e visibilidade, já que, nele, a luz é menos o que nos faz enxergar o real visível - que o esforço do artista deveria tentar imitar, segundo a concepção

(3) Atentamos, contudo, para o fato de que essa estagnação totalizante, defendida pela visão racionalista ortodoxa, que separa os paradigmas de sujeito "vidente" e visível, de claro/escuro e de (in-)visibilidade, em Platão, deveria ser melhor discutida desde o famoso "mito da caverna", d'A República, já que ali estão imbricadas as noções de luz (fogo) e sombra na configuração mítica do espaço do vísivel (mundo das aparências).

mimética - e mais o que, na verdade, tornaria obscura e oblíqua a interpretação do texto. Ela é, pois, elemento de desintegração da linguagem. Não à toa, esse poema foi, na França, o fundador da estética do verso livre - marco da desarticulação do formalismo oitocentista. Toda a sua forma de composição é signo de ambigüidade e de polimorfia. Pois, nele, misturam-se categorias opostas, unindo-se luminoso e obscuro, liberdade métrica e grotesco numa linguagem que, em vez de comunicar com "clareza", agora sem os entraves da metrificação, busca o estranhamento e a desreferencialidade, como se o excesso de luminosidade fora o responsável por borrar todos os contornos do visível, da mesma forma que a luz muita intensa também é capaz de cegar.

Essa tensão entre o visível e o invisível seria, na verdade, fundamental para se compreender o próprio ato de ver, já que toda visão é formada a partir do ponto de vista de um sujeito, pressupondo que aquilo que é visto esconde o que não o é, e que pode ser observado de uma outra perspectiva. Essa é a lição da fenomenologia de Merleau-Ponty, para a qual o conhecimento do mundo só pode se dar através da relação entre sujeito e objeto - destronados da sua condição de "pré-existentes" (4).

Essa dicotomia entre objetividade e subjetividade pode ser atestada através da oposição entre a poesia preocupada com a investigação do real visível e a que se dedica à perscrutação da intimidade. E sabe-se que tal antinomia - realismo e subjetivismo - se constituiu em critério crítico de divisão das épocas literárias. No entanto, como aprendemos com Merleau-Ponty, tal separação totalizante tenta na verdade esconder a tensão que integra toda forma de visão. Sendo assim, o olhar da lírica sobre a própria subjetividade só pode torná-la ponto de confluência entre o visível e o invisível, o mundo real e o subjetivo. Por isso mesmo, em Rimbaud, e na poesia moderna em geral - marcada pela impossibilidade de tanto um quanto outro funcionarem como uma válvula controladora ou fonte apriorística para a poesia -, encontramos, ao mesmo tempo, o movimento de fragmentação da subjetividade e, por conseguinte, de configuração de uma perspectiva desarticuladora do real.

A corrosão da linguagem e da subjetividade poética que caracteriza o turbilhão da modernidade pode ser percebida através da reversibilidade do ver e do ser visto na poesia e nas artes em geral(5). O sujeito agora se monstra explicitamente fragmentado, habitando um lugar de incertezas, já que ganha plena consciência de que não domina o foco da visão sobre o real - de que não pode domar a infinitude das coisas... Por isso a experiência do sujeito moderno passa pelo desconforto de se sentir também objeto da coisa vista. Em Rimbaud, mais uma vez, a luz exerce um papel decisivo nessa reversibilidade das noções de sujeito e objeto, de ver e de ser visto. Como se já não bastasse a sua clássica afirmação, em Carta do vidente, "Je est un autre!" ("Eu é um outro!"), Rimbaud também escreve "Nácar vê", que significaria tudo o que brilha vê. Segundo Gaston Bachelard, esse seria um dos maiores teoremas da imaginação do mundo da luz, por conter em si a presença do olhar alheio. Com outras palavras, isso poderia indicar que a luz de uma lâmpada, por exemplo, vela, e também vigia. Em outros poetas, também se desvela esse movimento de tranformação do que olha em o que é olhado. No poema "Emparedado", de Christiane Barucoa, poeta também citada por Bachelard, lemos, por exemplo: "Uma lâmpada acesa atrás da janela/ Vela no coração secreto da noite". A luz aí é, portanto, um indício do olhar do outro que habita a casa. No poema "Vigílias", Rimbaud consegue ainda fazer uma relação entre a lâmpada e o mar como se fundisse a imagem do barco e do seu interior à vastidão do oceano. "As lâmpadas (...) da vigília", afirma, "fazem o barulho das vagas, à noite, ao longo do casco do navio e em torno da terceira classe".

(4) Através do tempo, o sentido da visão foi tomado como o valor de verdade absoluta, o que explicaria o lugar central do ver para quase todos os pensadores que teorizaram sobre o conhecimento humano. Marilena Chauí, no ensaio "Janela da alma, espelho do mundo", mostra como, na filosofia, a idéia de ver se vincula à de conhecer, o que caracteriza a fé perceptiva como tributária da fé racionalista, tendência que imobiliza o olhar como um ponto de distanciamento entre o sujeito e o objeto, desconsiderando o seu duplo valor - de possuir um papel, ao mesmo tempo, passivo e ativo na constituição das imagens. E tudo isso representa uma desconsideração ainda mais importante, que é a da lacuna entre sujeito e objeto ou, de outro modo, do abismamento do Ser no mundo, e vice-versa.

(5) O dinamismo do ver e do ser visto foi compreendido, por Lacan, como uma forma de a arte representar a pulsão escópica que caracteriza, segundo ele, a própria formação do indivíduo.

COM ÓCULOS RIMBAUD

Reunindo tantas questões pertinentes ao debate sobre a modernidade, a obra rimbaudiana repercutiu na poesia brasileira de tal maneira que Mário de Andrade chega a fazer a seguinte afirmação em A escrava que não é Isaura: "Não imitamos Rimbaud. Nós desenvolvemos Rimbaud. ESTUDAMOS A LIÇÃO RIMBAUD". Com essa afirmação, Mário inaugura o nosso modernismo com uma referência explícita ao poeta francês, deixando contudo patente a característica antropofágica desse movimento preocupado em reformular numa nova e instigante perspectiva a herança - influência inevitável - da tradição literária européia.

Esse diálogo pode ser confirmado através da poesia andradina, na qual o tema poético da luz também possui um papel capital como metáfora que subverte as concepções tradicionais de claro e obscuro, problematizando de uma só vez a composição da imagem e a configuração da subjetividade. Isso pode ser percebido nos poemas "Paisagem no 3" ("De repente / um raio de sol arisco / risca o chuvisco ao meio."), "Seis horas lá em São Bento..." ("Estilhaço me fere nos olhos o sangue da aurora"), "Noturno de Belo Horizonte" ("Maravilha de milhares de brilhos vidrilhos, / Calma do noturno de Belo Horizonte.../ (...) / Enormes coágulos de sombra. / (...) / Alegria da noite de Belo Horizonte!"), "Poemas da negra" ("É a escureza suave, / Que vem de você, / Que se dissolve em mim. / (...) / E nós partimos adorados / nos turbilhões da estrela Vênus!..."), "Louvação da tarde" ("Tarde incomensurável, tarde vasta, / Filha de Sol já velho, filha doente"), "Manhã" ("As sombras se agarravam no folhedo das árvores / Talqualmente preguiças pesadas. / O sol sentava nos bancos tomando banho-de-luz.") e "A meditação do Tietê" ("De repente / O óleo das águas recolhe em cheio luzes trêmulas, / É um susto. E num momento o rio / Esplende em luzes inumeráveis").

Desenvolver aí significa então modificar. Mário por isso traduz toda a problemática da modernidade em belas imagens que se remetem à paisagem brasileira. Nelas se estabelece a tensão entre as figuras de alegria, calma, suavidade e preguiça e as de susto, turbilhão, incomensurabilidade e estilhaçamento. Nesse sentido, podemos entender, portanto, que a obra de Rimbaud, poet's poet para várias gerações, acabara sendo ao mesmo tempo obstáculo e estímulo para a produção poética durante todo século XX e até hoje, ora constituindo-se como um diálogo sub-reptício e silencioso, ora como um aberto exercício de intertextualidade. E um dos exemplos mais significativos desse exercício na poesia brasileira contemporânea é o do poema "Com óculos Rimbaud", do livro De cor, de Armando Freitas Filho:

Escrevo sob a luz entrecortada
das bombas que explodem
nas águas da televisão.
Se não, estaria tudo escuro
aqui dentro.
E o branco desta folha, aí fora
neste barco livre
não seria alvo
dessas iluminações sobressaltadas.

Descrevo um clima com 2 sentidos:
uma previsão do tempo de dentro
uma visão do tempo de fora
enquanto entre um e outro
numa estação de ferro
se comete, no tempo instável
com mão-caranguejo e muito tato
um crime
que é um anticlímax perfeito.

Nesse poema, fazendo um trocadilho entre as palavras Rimbaud e Ray-Ban, Armando interpreta a lição do mestre francês como um óculos escuro que ao mesmo tempo protege a visão da claridade solar e impõe-lhe uma nova percepção do mundo visível. Nesse sentido, o desenvolvimento que ele dá a essa lição é o de tornar-lhe uma nova forma de ver que desestabiliza a separação entre o dentro e o fora, entre o real e o poético. Nele "a luz entrecortada" é índice do estilhaçamento da subjetividade e da fragmentação do visível. Essa luz, sob a qual o eu lírico escreve, efeito "das bombas que explodem / nas águas da televisão", é o elemento que constrói a imagem, confundindo o espaço real ao espaço virtual. "E o branco da folha", lugar da criação poética, é ao mesmo tempo atingido por dois focos de luz - um do mundo e outro da própria poesia. Dessa maneira, afirmativamente tributário do legado rimbaudiano, Armando metaforiza a produção poética contemporânea como um espaço entre dois lugares de instabilidade. Um é o da espetacularização e o da proliferação das imagens midiáticas. E o outro, o da tradição moderna da poesia finissecular, que continua, um século depois, sendo fonte instigante de releituras.

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Leia também um ensaio do autor sobre Roberto Echavarren.

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