Na poesia de Luís Serguilha vislumbramos cascatas nômades, variações cromáticas de uma duração infinita. O espaço de sua escritura é percorrido por feixes de intensidades e multiplicidades cujas ressonâncias se expandem em miríades de sensações e pulsações tornando impossível qualquer decodificação simplista ou interpretação analítica. Mais do que um mosaico difuso de imagens, sua escritura poética se assemelha a uma espécie de maquinaria cujo dinamismo se deixa apreender como potencialidade energética, proliferação de partículas anárquicas, desprendimento na espessura do Ser.

É recorrente nessa extraordinária maquinaria a presença de acontecimentos que se incrustam um no outro, como se estivéssemos diante de um aglomerado de materiais enganchados e acumulados de modo perigosamente assustador. Não é por outro motivo que, fulminante, a escritura serguilhana prossegue, retrocede e avança: máquina heteróclita à semelhança daquelas engenharias maquínicas do escultor francês Jean Tinguely, engrenagem pontilhada pelo uso dissonante de verbos que associam elementos distintos. Para além do mero jorro verbal, ela se fractura, se fragmenta e se revigora através da profusão de metáforas inesperadas. Isso pode ser observado num fragmento-recorte de seu livro KOA'E:

 

                    (...) As sedas abandonadas dos animais alastram-se

no tutano das constelações aguçadas

                                        pelos soluços das pegadas mareantes

                              e as manadas desertoras ejaculam gérmens nos

interstícios espremidos dos salões nucleares

                como fagulhas babélicas a dedilharem nos soldados-

cantores das grutas                    

                                                onde as fibras embevecidas das

descendências aprofundam os circuitos dos chifres planetários (...)

 

Nesse fragmento LAHAR XXII e em inúmeros outros de sua obra, percebe-se que há uma contaminação ulcerosa na matéria verbal. Os mecanismos sintáticos se alargam de tal modo que rastros e sulcamentos da escrita se diferenciam em gestos-limite mostrando-se irredutíveis a qualquer tipo de enquadramento sintético. Estamos assim diante de espaçamentos de um tempo contínuo cindido em si próprio onde o escultor de palavras corta, raspa, funde, solda, costura e escava fluxos de desejo adormecidos na matéria do caos. 

Vejamos outro fragmento de LAHAR VIII de seu livro Singradura-do-Capinador-LAHARS que pertence ao conjunto das obras reunidas sob o título KOA'E, este último livro recentemente lançado aqui no Brasil pela Anome Livros. Ali as imagens são condensadas num ritmo maquínico alucinante, alinhavadas por verbos que sempre sugerem movimentos e deslocamentos:

 

As dilacerações nocturnas dos desvendados rochedos

rodopiam nas bocas extremas das mãos

                         onde continuamente

                              a telefonia do alabastro conduz o sacrifício dos

presságios até ao embarque das conspirações dos sulcos

                    Um ciclo de tigres é modelado compassivamente

                                  pelas bandeiras infinitas dos despenhadeiros

                  e a investigadora orgíaca conduz o lóbulo salino das

orquídeas até à legenda nuclear dos pressentimentos

                     cravejada na virgindade das declinadas habitações

 

            Nessa escritura plurissensorial as palavras se rebelam contra os princípios da lógica gramatical, excedem o espaço da página, embrenham-se em zonas de indiscernibilidade, ou seja, elas não se contentam em habitar territorialidades pré-fixadas. Como lianas e cipós se entrelaçando nos seus novelos labirínticos, elas escapam do esquema lógico-aristotélico cuja trama seria constituída por ações e imagens sinteticamente encadeadas. Ao transgredirem o esquematismo unilateral de certas velharias estéticas, elas "reescrevem-se" performaticamente numa nova configuração espaço-temporal. Portanto, elas se enredam numa densa volumetria a escorrer por entre relevos e paisagens singulares.

Os poemas de Serguilha, nesse caso, podem ser lidos à maneira de fragmentos prismáticos. Fragmentos estes que se recortam, se fundem – como peças metálicas ou cristais – à imensa fluidez da massa orgânica. São pedaços cortados e recombinados em fluxos de significância. Nesse aspecto, não devemos buscar um significado unívoco ou identificar o sentido que existiria por detrás de um determinado enunciado. Tudo pode ser lido fragmentariamente. Aqui e ali emergem fagulhas, estilhaços, anfractuosidades da língua.

É como se a escritura, desdobrando-se e redobrando-se num vórtice atordoante, dispensasse explicações, pois aquele que quiser decifrá-la acabará se perdendo num movimento vertiginoso de criação vulcânica. Não se trata de uma questão de interpretação ou decifração do texto; ao contrário, exige-se nesse tipo de leitura o ato de deslindar – como diria Roland Barthes – de desenredar aqueles sulcos invisíveis constitutivos do próprio ser da linguagem, a saber, daquilo que se evidencia como Texto, compreendido como máquina abstrata e virtual de infindáveis possibilidades. Assim, não é por outra razão que se percebe a ausência do Autor, pois, na medida em que o autor desaparece nesse fluxo de experiência da linguagem onde o que importa não é a expressão lírica de uma subjetividade específica, solidifica-se cada vez mais a "eclosão de sons peregrinos-tribais ao encontro das palavras pré-babélicas", e que, "sem pontos fixos no espaço, criam linhas de fuga com a exteriorização da vida absoluta, com a correnteza relampagueante das conexões poéticas que se encontram nas multiplicidades do corpo indomável"[1]. 

 

No interior do corpo das escrituras as primeiras energias buscam as regiões mais obscuras da vida e os poetas-cavalos-surfistas desocultam as ebulições da afectividade, as impetuosidades selvagens, porque absorvem o sol-aberto-na-pedra, o desvairamento informulável das palavras e o renascimento do ser que recupera o magnetismo e a transcendência do mundo (SERGUILHA: 2011, p.101).

 

 

Quem fala nesse agenciamento de enunciação poética é a própria linguagem que se autocria e se autodevora numa espécie de desdobramento assignificante. De certo modo, o que a poética serguilhana persegue em suas dobraduras e variações contínuas não é senão a própria potência da linguagem, enquanto ser-desdobramento de si mesmo, arrebatamento profuso de multiplicidades díspares que se constituem como performances sem começo e fim, descolamentos centrífugos e centrípetos que engendram um contra-discurso. Ainda no mesmo poema LAHAR VIII é possível detectar os indícios dessa afluência:

 

O incêndio da soberania vegetal argumenta a rapidíssima

anunciação dos quarteirões das bailarinas

                                           aduladoras dos passageiros anfíbios

                   e os esteiros cultivadores das ventanias embriagam-se de

regenerações de heróis centenários

                         que confluem estranhamente

                                          para o incólume arrebatamento do distinto

mergulho das baleias-espelhos (...)

 

Nesse trecho em particular pressentimos a iminência de um acontecimento majestoso e mítico. Sem explicitar os nexos lógicos desse acontecimento, o poeta lança imagens num fluxo aparentemente desgovernado. É ilógico, insano ou descontrolado somente para a mentalidade cartesiana/aristotélica, porque basta simplesmente ouvir a musicalidade desses versos para perceber que o sentido se encontra mais no cromatismo orquestrado do que no encadeamento sintagmático.

A escritura, nesse caso, se realça e se retalha como decomposição, destruição da própria língua abrindo espaço para o aparecimento do devir interminável: fluxo matérico-musical, o qual longe de ser arbitrário, se difunde organicamente pelo espaço da criação estética. Gilles Deleuze esclarece tal operação de criar uma sintaxe, uma língua estrangeira dentro da própria língua materna:

 

O que a literatura produz na língua já aparece melhor: como diz Proust, ela traça aí precisamente uma espécie de língua estrangeira, que não é uma outra língua, nem um dialeto regional redescoberto, mas um devir-outro da língua, uma minoração dessa língua maior, um delírio que a arrasta, uma linha de feitiçaria que foge ao sistema dominante...Criação sintática, estilo, tal é o devir da língua: não há criação de palavras, não há neologismos que valham fora dos efeitos de sintaxe nos quais se desenvolvem. Assim, a literatura apresenta já dois aspectos, quando opera uma decomposição ou uma destruição da língua materna, mas também quando opera a invenção de uma nova língua no interior da língua mediante a criação de sintaxe (2008, p.15).

 

 

 

            Desse modo, é compreensível o procedimento pelo qual Serguilha justapõe substantivos separados por um hífen de maneira a criar sentidos insuspeitados, dilatando a própria estrutura sintática da língua, como se pode verificar, por exemplo, nesse fragmento que extraímos do seu livro Processionárias:

 

(...) A nodosidade sónica da cidade limítrofe

                                                é flanqueada geograficamente

                              pelas axilas lendárias da salsa-dos-pântanos

                                                        onde a mecânica das especiarias

liberta as acrobacias-betoneiras do fogo de artifício (...)

 

            Noutro fragmento, ocorre a mesma operação:

 

                     aqui as enciclopédias propulsoras

da telefonista-loba-da-cidade exibem

                      as bombagens dos engraxadores-

guerreiros da resplandecência__ gôndolas-

estações tacteadas pelos pólipos das fábulas (...)

 

            Nesse processo de criação, junções de palavras como "salsa-dos-pântanos", "acrobacias-betoneiras", "telefonista-loba-da-cidade", "engraxadores-guerreiros" e gôndolas-estações" se agenciam como metáforas disjuntivas, visto que remanejam os sentidos já desgastados do nosso universo semântico e suscitam novas associações de sentidos. Tal procedimento de colagem enseja, por assim dizer, o ininterrupto fluxo dos próprios sintagmas da criação. As palavras se tornam lavas inflamadas de um vulcão cujo nome se entreabre e se redescobre em saliências evocadas.  

Acompanhando as sonoridades, as conjunções vocabulares e os intervalos provocados pela escritura serguilhana, podemos compreender a afirmação de Deleuze em relação ao universo da matéria sensível exposta em A dobra: Leibniz e o barroco:

 

(...) torna-se evidente que o mecanismo da matéria é a mola. Se o mundo é infinitamente cavernoso, se há mundos nos menores corpos, é porque há "molabilidades por toda parte na matéria", o que dá testemunho não só da divisão infinita das partes mas também da progressividade na aquisição e na perda do movimento, realizando-se, ao mesmo tempo, a conservação da força. A matéria-dobra é uma matéria-tempo, cujos fenômenos são como a descarga contínua de uma "infinidade de arcabuzes ao vento". Aí também se adivinha a afinidade da matéria com a vida, uma vez que é quase uma concepção muscular da matéria que põe a molabilidade em toda parte (2009, p.19).

 

Podemos ver a linguagem serguilhana como imenso corpo de musculaturas, nervos, ossos e tendões que se contraem e se dilatam, se dobram e se redobram em veios cavernosos, fluxos de matéria-tempo, molabilidades, saturações. É a profundidade da linguagem enquanto campo desdobrável de órgãos pulsantes cinéticos que se faz presença inenarrável. Ao ler e reler seus fragmentos, o leitor perceberá que tanto a matéria vital quanto a linguagem poética que a nomeia estão indissoluvelmente conectadas a tal ponto de não se ver nenhuma distinção clara entre ambas esferas. É assim que o mundo se devém linguagem tanto quanto a linguagem se transforma em cosmos.

Do ponto de vista poético-filosófico, Serguilha propõe a questão fundamental que diz respeito à continuidade entre percepção e expressão: como se dá e o que possibilita o encontro da percepção com o mundo sensível? Eis assim o que nos parece ser a questão  nevrálgica da sua poética: compreender o mundo não mais como campo de essências – o que os filósofos da tradição clássica chamariam por "substâncias" – ou seja, essências a serem desvendadas por investigação teorética ou intuição intelectual. O universo sensível de percepções não está mais diante de nós como Ser-em-si, tela a ser decifrada, objeto de contemplação. O que se vê é apenas o corpo e o mundo, como frente e verso de uma mesma realidade sensível. Ontologicamente, isso significa dizer que o corpo reflete o mundo, é parte constitutiva dele, e, ao mesmo tempo, fá-lo aparecer/existir enquanto ordem fenomenal: campo de irrupções, fermentações, série de figuras polimórficas. Assim, para traçar a relação entre corpo e mundo percebido, Serguilha questiona a categoria da consciência e nos põe diante da indivisão primordial de uma sensibilidade primeira. Em outras palavras, ele representifica a linguagem enquanto mundo tanto como faz o mundo existir enquanto linguagem. Donde a sua ourivesaria sinérgica, o seu ato de justapor palavras/imagens em estado de turbulência.

Por certo a sua poesia enquanto memória cósmica abissal transborda, transpassa todas as nomenclaturas e categorias semânticas. Em última instância, ultrapassa as regras ordinárias do pensamento logocêntrico. É plausível concordar com Bachelard nesse ponto:

 

os poetas nos fornecerão as nuanças de uma felicidade cósmica, nuanças tão numerosas e diversas que somos impelidos a dizer que o devaneio principia com a nuança. E é assim que o sonhador de devaneios recebe uma impressão de originalidade. Com a nuança, percebe-se que o sonhador conhece o cogito nascente (1988, p.115).

 

 

A potência do devaneio confere às nuanças oníricas uma gênese atípica, uma força inaudita que faz com que cada nuança se torne uma imagem germinativa. Daí a afirmação de que:

 

O grito das escrituras antecipa os territórios proibidos e interroga incansavelmente o corpo-livro da natureza-mãe. O grito, a cavalgada, a navegação, o corpo-ondeante-flutuante participam no caos e no cosmos como uma visão-outra no silêncio da impossibilidade, no silêncio da unidade original, procurando a vida verdadeira ou novas formas de vida (SERGUILHA: 2011, p.100)

 

 

Nessa viagem interrogativa acerca do "mapa cósmico", a poesia de Serguilha ultrapassa-se a si mesma enquanto linguagem autossuperadora. Todo movimento corpóreo e sensitivo desemboca na expressividade absoluta da existência.

 

O poema perfura, abre o seu corpo para ser devorado pela cavalgada-ondeante do cavalo-mundo, do surfista-universo, onde a origem indeterminável das palavras centraliza-se na suprema impossibilidade e nos ecos do abismo construtor e impulsionador das radiações mágicas-alquímicas que regressam à pulsação do delírio, do não-lugar, das bibliotecas imaginárias, da fertilização originária, dos rituais secretos da linguagem (SERGUILHA: 2011; p.102)

 

É como se o ser poético, confrontado com aquilo que é da ordem do informulável, e do impensável, pudesse dar à luz uma cartografia cósmica em que cada imagem devolvida à sua potência genésica se revela centelha fundadora de um novo mundo. Mas isso não significa que o poema seja imagem do mundo no sentido de um espelho que mimetizasse a ordem sensível das empiricidades. Longe de cair numa imagem materialista da realidade ou ainda num transcendentalismo mistificador, a sua poesia nos coloca diante do fenômeno das catástrofes e das mutações, diante do "absurdo incandescente do cosmos"[2]. Desse modo, cada poema deverá ser visto menos como objeto de ser do que como objeto de poder capaz de ressacralizar o universo restituindo-o à sua fenomenalidade primeva e original.

 

A poesia como potência linfática e como metamorfose devoradora de simulacros sacraliza o insondado, constitui as ressonâncias demiúrgicas, transforma-se num escorpião de ambivalências, liga-se ao cavalo-sonâmbulo-poeta-surfista como uma recriação das geografias cósmicas-primitivas a provocar rodopios cênicos, biologismos utópicos, tatuagens multissígnicas, entroncamentos imagéticos, síncopes telúricas, alavancas caológicas-meteóricas, dínamos mitológicos, fulgurações perceptivas, rebentações animalisantes, paroxismos da instantaneidade, musicalidades antropofágicas ressuscitadoras da vida latente (SERGUILHA: 2011, p.101)

 

A poética de Serguilha, portanto, tangencia lugares inóspitos, inventa suas próprias regras, move-se num jogo de confluência das linguagens: cinema, dança, teatro, pintura e performance. É fundamental assinalar que o conteúdo poético se transversaliza em agenciamentos múltiplos com o cinema contemporâneo: "as correspondências híbridas cultivam as fortísssimas cores das cobras-telhas de Wong Kar-Wai"[3]; com as inquietações do teatro e da própria linguagem poética: "as celas dos exílios-BRECHT-Pavese expandem a direcção pronfundíssima do húmus-gestual onde as vespas das axilas oscilam num carreiro de ecos-de-ninfas-da-cidade-fundida"[4]; ou ainda, com a dança na sua experimentação mais ousada: "os zumbidos dos roteiros das fábulas são coreografados pelas pausas dos barqueiros proverbiais de Merce Cunningham"[5]. Como o próprio poeta afirma:

 

Esta participação convulsiva do ser-no-mundo, no ser cavalo-poeta-sonâmbulo abre-se à própria linguagem-silêncio que vem de todo o corpo-surfista, do real imprevisível, da luz do labirinto como uma imensa afectividade que caminha para as outras artes, para as ciências, para as pulverizações polifónicas-psicadélicas desterritorializando a língua: uma matilha multilinguística-oscilatória, uma armadilha de luzes, de epicentros entre as subducções da lava do corpo, corpo-fenda, corpo-erosão, corpo-energia-palavra, enfrentando a infinita imagem expansiva com a respiração do desejo e da transmigração imaginária (SERGUILHA: 2011, p.97)

 

Ciclópica, polissêmica, a obra de Serguilha vista nesse prisma se revela diálogo extremamente sutil e hibridizante com o Universo tal como este se manifesta nas suas múltiplas metamorfoses, seja no crescimento dos vegetais e na decomposição da matéria orgânica, seja mesmo nas diversas formações bio-psíquicas. Ela descortina novos olhares, novos caminhos e linguagens na arte contemporânea no sentido de que cada imagem desenhada no mapa cósmico se dissemina, se multiplica, se infunde nas tonalidades, se realça nos "icebergs sísmicos-insolúveis da história humana"[6], numa relação transversal com as outras artes e ciências, numa dimensão de inexauribilidade contínua, de impermanência subterrânea, numa radiografia incessante das invisibilidades, numa indeterminação ao mesmo tempo precária e efervescente, uma vez que "a caminhada do poema-simulacro-surfista é violenta-crespuscular-contornadora-autónoma e destrói as significabilidades, as interpretações."[7] Por isso mesmo, ela se corporifica e se faz gesto conceitual, órgão ressonante, ação política, porque nunca se enrijece nas formas encouraçadas, sempre mantendo-se singular e universal.

   

 

 

 Referências bibliográficas

 

BACHELARD, Gaston. A poética do devaneio. São Paulo, Editora Martins Fontes, 1988.
DELEUZE, Gilles. Crítica e clínica. São Paulo: Ed. 34, 2008.

_______________. A dobra: Leibniz e o barroco. Campinas, SP. Editora Papirus, 2009.

DERRIDA, Jacques. Margens da filosofia. Campinas, SP. Editora Papirus, 1991.

SERGUILHA, Luís. KOA'E. Belo Horizonte, Anome Livros, 2011.

Notas