- ZUNÁI- Revista de Poesia & Debates

“Os poetas são malditos mas não são cegos, eles enxergam com os olhos dos anjos”. [1] Essa frase luminosa revela algo da poética de Roberto Piva. Em certo sentido, Piva compartilha da tradição dos malditos (Sade, Lautréamont, Rimbaud, Baudelaire, poetas beatniks) tanto quanto da magia visionária e do êxtase xamânico (Mircea Eliade). Sua poesia é visionária na medida em que o poeta se faz vidente, buscando sempre o desregramento de todos os sentidos. E maldita porque nunca se conforma com as regras sociais, sendo justamente uma forma transgressiva de romper com a normalidade.

Poeta que vislumbra brechas e horizontes, Piva é criador de sonhos, visões e devaneios. As suas visões são originalíssimas. Como dizia o filósofo Gilles Deleuze, o artista é criador de perceptos e afectos. Ele cria blocos de percepção e de sensação que se erguem como monumentos gigantescos [2]. E a originalidade de Piva, no meu ponto de vista, reside no fato de que sua poesia instaura perceptos e afectos na realidade mundana. A realidade se transmuta nos seus gestos. É nesse movimento de “mutação das formas” no plano das significações e dos símbolos que vejo a potência da poesia de Piva dentro do cenário da literatura brasileira contemporânea.

Nos seus últimos livros Ciclones e Estranhos sinais de Saturno, pressentimos a força dos perceptos que se ancoram numa dimensão ecológico-existencial cujo domínio ultrapassa o mundo dos seres humanos. A poesia se torna presença totêmica, epifania de um ser sagrado que fala pelos orifícios dos vegetais e que escorre nas realidades não-humanas.

A propósito dessas “realidades não-humanas”, podemos considerar os afectos como “devires não-humanos do homem” enquanto “os perceptos (entre eles a cidade) como paisagens não-humanas da natureza”. [5] A arte busca a expressão dessas realidades por meio da criação de perceptos e afectos, enquanto a filosofia o faz por meio da criação de conceitos. No fundo, ambas comungam de um mesmo esforço de transcendência: são criadoras no sentido de uma gênese epistemológica –esse ato dificílimo de transfiguração do real. E o que vemos nas obras-de-arte são blocos de sensação e de percepção, os quais segundo Deleuze, se repetem de modo rítmico. São aqueles ritornelos que aparecem no canto dos pássaros e se repetem para constituir o seu próprio habitat. Ritornelo “é um jorro de traços, de cores e de sons, inseparáveis na medida em que se tornam expressivos...” [6]. Desse modo, os pássaros são vistos como verdadeiros artistas. Um poema, uma dança e uma música são compostos por fragmentos rítmicos ou ritornelos que cristalizam agenciamentos existenciais. É nesse sentido que se diz que o artista cria um universo de afectos e perceptos. No caso específico de Piva, são aqueles perceptos criados a partir das imagens do Sonho e de uma Natureza convulsiva.

O poeta mobiliza “máquinas desejantes” – para usar uma expressão cara à filosofia deleuziana – e as conecta com outras máquinas num fluxo contínuo infinito. Costura um curto-circuito de fluxos, uma imensa usina de máquinas. Desde a máquina-ânus até a máquina-boca, passando pelo seu corpo, mas também atravessando outras esferas, costurando os objetos parciais de seu desejo. Toda máquina desejante corta, extrai e se conecta funcionando como uma produção. Nesse processo de sínteses e disjunções maquínicas, o que se verifica não é apenas a zona indefinida de uma região denominada inconsciente, mas a produção material do inconsciente. Essa mesma produção é social, libidinal e sígnica. Trata-se de uma mesma produção: a produção social, a produção dos desejos e a produção da linguagem. [7]

O que é produzido é uma escrita “plurívoca”, “transdiscursiva” [8] onde são evocados seres numinosos, espíritos ancestrais, criaturas do submundo. Evocação que também é uma epifania xamânica de todos seres visíveis e invisíveis. É sintomático que tal evocação seja uma forma de superar a “permanente falha mecânica na civilização que perdeu o Maravilhoso”. Uma espécie de auto-superação (Nietzsche), afirmação dos impulsos mais arcaicos, assumindo uma existência mais autêntica (Heidegger).

Uma celebração da vida e da anarquia sob a máscara de Dionísio. Panteisticamente. Em sintonia com as diferenças, as singularidades e o universo pagão- paradisíaco.

Nesse aspecto, o ponto nevrálgico dessa poesia se encontra no fato de que ela transborda o universo humano e adentra as esferas extra-mundanas. Dionysos é sempre invocado como o signo do Outro e da Natureza. “Dionysos, na Grécia Antiga, era o Deus da vegetação, da orgia, do vinho, da anarquia. Para começar a falar em Ecologia, precisamos iniciar a gira invocando Dionysos, que traz a renovação da primavera e da vegetação.” [11] Com a modernização e o capitalismo predatório, seria preciso criar um SINDICATO DA NATUREZA. Daí por que diante da catástrofe natural os “rios” venham a se revoltar exigindo os seus direitos no delírio do poeta:

É como se o eu poético, num espasmo dionisíaco, se consubstanciasse com rios, plantas, serpentes, relâmpagos, anjos, orixás, ovnis, garotos andróginos e uma imensa variedade de seres polimórficos. A sua identidade, assumindo dimensões múltiplas, se dispersa em infinitas diferenças. Renasce em vários rostos. Revela seres e espaços dissonantes de energia. Como feiticeiro xamã, sobe aos céus e desce aos infernos para trazer curas, ensinamentos e forças revigoradas aos homens.

É visível um universo ilimitado de devires (devir vegetal, devir animal, devir menino, etc). São tantos devires inundando o espaço do seu poema, tantos ritornelos inesperados.

Frequentemente saboreamos também a fusão do eu poético com um elemento da natureza, um animal de poder xamânico:

O eu poético sempre permanece aberto aos caminhos do êxtase, à embriaguez dionisíaca, aos encantos de seu universo erótico. É que para Piva a poesia sempre teve a missão de expandir as janelas de nosso olhar. “Poesia”, como ele próprio afirma, “é uma forma de conhecimento que vê através de objetos opacos, como uma viagem de LSD e estados mediúnicos de levitação.” [16]

No Paranóia, não é por acaso que se produzem imagens surrealistas onde a justaposição de realidades distintas suscitava um efeito quase hipnótico. Mas havia sempre nessa escritura uma consubstanciação epifânica, uma aderência ao mundo vital. Uma espécie de imersão fenomenológica nas entranhas do mundo onde os limites entre o sujeito e a realidade se apagam. Assim, por exemplo, no poema Stenamina boat:

A composição de imagens nunca é “gratuita”. A natureza e a paisagem urbana como territórios existenciais produzem uma subjetividade convulsiva. O eu se dilata nas fendas da alteridade. Nunca nos encontramos diante de uma identidade fixa e imutável. Há um transe, uma troca esquizofrênica entre o sujeito e o espaço (Paranóia) e uma síntese fragmentada entre os tempos/espaços (Piazzas). Como bem observou o crítico Cláudio Willer, “Paranóia é voltado para o presente, para a descrição, desocultação e desmistificação de um mundo circundante, tarefa esta iluminada pela evocação de Mário de Andrade, Jorge de Lima, Lautréamont e Garcia Lorca. Piazzas é intemporal, a memória, e recuperação do passado, a descrição visionária do presente, a invocação do futuro confundem-se, misturam-se ao se alternarem nestes textos com estrutura de colagem.” [18] Se, em Paranóia, vemos uma subjetividade em confronto/ contradição com o mundo circundante, em Piazzas, vemo-la atravessar vários tempos e espaços simultâneos buscando a síntese, a superação das contradições. Essa busca da síntese passa por um tom mais lírico, intimista e coloquial:

A subjetividade atravessa as fronteiras do tempo e do espaço. No Ciclones, ela adquire cores contemplativas, integrando-se ao mundo selvagem:

Nesse sentido, a poesia de Piva é repleta de ritornelos de animais, hermafroditas, belos garotos e paisagens epifânicas que dançam compondo uma sequência de contrastes e analogias. Isso cria um agenciamento existencial onde os sons, as cores e as imagens se justapõem constituindo relações de contraponto, formando compostos de sensações.

Mas esses ritornelos existenciais erigidos não se fecham, não se enclausuram. Conjugam a casa e o universo, o território e os estratos desterritorializados. Abrem-se para outros universos. Já podemos perceber esse plano de composição no Paranóia cujo ritmo se assemelha a um imenso fio caudaloso que avança e recua em plena paisagem industrial. Ali se percebe a autoprodução de um inconsciente à deriva. Aquilo que Deleuze denominou produção desejante, processo esquizofrênico – que não deve ser confundido com a doença mental – processo estreitamente associado à nossa sociedade capitalista. Essa autoprodução do inconsciente se deve muito à escritura surrealista.

Em meados dos anos 60, Piva e seu círculo de amigos – Cláudio Willer, Décio Bar, Sérgio de Lima, entre outros –, estavam profundamente mergulhados nas pesquisas do surrealismo e da poesia beat norte-americana. Esses dois últimos movimentos foram fundamentais para a renovação da arte. O surrealismo nos trazia a liberdade no plano da criação artística através do exercício desimpedido da imaginação. Não separava a criação artística da vida transgressora. E os beatniks influenciados também pelo surrealismo e pelas vanguardas modernistas acabaram atualizando esse mesmo princípio, criando inúmeras obras revolucionárias. Piva absorveu essa vitalidade renovando nosso modo de ver e fazer poesia. Radical como era na vida e na poesia, ele bebeu dessas fontes. Compreendeu tanto quanto Baudelaire, Rimbaud, Lautréamont e André Breton a importância do exercício da imaginação.

Num dos versos de seu poema Visão 1961 o nosso autor escrevia: minha imaginação gritava no perpétuo impulso dos corpos encerrados pela Noite. Essa proclamação atônita e lúcida já coloca Piva não só no nível dos grandes nomes da literatura brasileira como também nos grandes nomes da literatura universal; o poeta nunca esteve tão próximo dos surrealistas e do seu precursor, o famoso Conde de Lautréamont. No início do seu Poema Submerso lemos:

Tais referências aos surrealistas e ao Lautréamont nos colocam diante de um novo cenário. Piva nos aponta para algo que já estava em curso na literatura moderna: o uso dos versos livres, a oralidade na estruturação poética, a desrealização do mundo tal como vemos na poesia de Apollinaire, Garcia Lorca e Paul Éluard. Entretanto, particularmente, há na poética piviana imagens verdadeiramente assombrosas. Suas imagens são surrealistas não porque pertençam a algum movimento surrealista, mas porque suscitam o mesmo sentimento de terror que assombra os néofitos do candomblé ou os iniciados do xamanismo.

É evidente que não podemos menosprezar a importância do surrealismo na obra piviana. No início do século quando o surrealismo surgiu no horizonte das artes e da literatura, alguns artistas do movimento modernista já o vinham assimilando: Tarsila do Amaral e Oswald de Andrade são exemplos claros dessa assimilação. Contudo, mesmo entre os modernistas, pairava uma certa suspeita em relação ao surrealismo, uma vez que as obras surrealistas lhes pareciam produtos de uma mera arbitrariedade, ora surgidos da inspiração ora nascidos de um irracionalismo total. Seria interessantíssimo observar o quanto artistas plásticos como Flávio de Carvalho e Maria Martins abriram nossos olhos no sentido de uma percepção mais radical e ampliada. E, desse modo, não podemos esquecer o fato de que Murilo Mendes e Jorge de Lima redescobriram o surrealismo que já estava presente no nosso imaginário barroco religioso; a meu ver, estes últimos foram poetas que não só trilharam os caminhos do modernismo, mas, fundamentalmente, espíritos, que na sua singularidade, souberam dar forma genuína ao universo amplo da “brasilidade”, renovando as estruturas obsoletas e limitadas de concepção poética.

Piva se situa nessa linhagem. É revelador que justamente Jorge de Lima tenha sido para Piva este “grande alucinado querido e estranho professor do Caos”. Vejam, por exemplo, o poema “Jorge de Lima, panfletário do Caos” no seu livro Paranóia.

No poema o poeta diz que soube decifrar os teus jogos noturnos. Soa como uma espécie de “iluminação mística” à la Rimbaud, uma lúcida compreensão da própria magia poética, ao mesmo tempo que de uma consciência da tradição literária. O poeta se imagina visceralmente dentro das mesmas ondas libertárias. Tudo se passa como se nascesse um vínculo, uma matriz, uma espécie de devaneio inconsciente, onde o eu lírico experimenta o mesmo impulso visionário de Jorge de Lima. E, quando lemos que tua boca palpita nos bulevares oxidados pela névoa é nítida a imagem do próprio Jorge de Lima fundindo-se na paisagem, como se este compartilhasse do mesmo estado visionário, do mesmo “momento de fermento e agonia” em que se encontrava o poeta.

Piva se atira de modo visceral à existência e, em cada instante, penetra numa zona obscura da poesia. Como lagarto na sua caminhada pelo deserto, encontrando aqui e ali rastros perdidos, imagens e fragmentos destroçados, o poeta assume um papel de profeta maldito pós-moderno. Basta retomar aquilo que Piva disse no posfácio à primeira edição de Piazzas: “Em todos os meus escritos procurei, de uma forma blasfematória (Paranóia), ou numa contemplação além do bem e do mal (Piazzas) a la Nietzsche, explicitar minha revolta e ajudar muitos a superar esta Tristeza Bíblica de todos nós, absortos num Paraíso Desumanizado, reprimido aqui e agora.” [23] Cláudio Willer no prefácio que escreveu para a 2⁰edição de Piazzas observa:

“Nunca alguém antes havia ousado escrever poesia desse jeito, romper tão radicalmente com uma tradição de cultivo de uma escritura acadêmica, cerebral, assexuada e amedrontada frente à vida, tradição esta infelizmente ainda longe de ser totalmente superada.” [24]

Nesse aspecto, é relevante perceber o quanto sua escrita insubordinada, avessa ao cartesianismo de certos cérebros bem comportados, subverte a sintaxe gramatical, a lógica discursiva, a roupagem adornada de alguns versos líricos e a disposição espacial de poemas feitos sob convenção métrica. Isso se vê claramente no poema Piazza I do seu livro Piazzas:

O que se vê são imagens tecidas num fluxo descomunal, num ritmo permeado de variações abruptas e disjuntivas. Relevo crivado de máquinas: “vastos motores que giram com uma graça seráfica”. De revelações: “a simples torre mortal do Sonho”. De sobreposições: “os carros de fogo/os trapézios de mercúrio”. E, sobretudo, de imagens surrealistas: “suas mãos escrevendo & pescando ninfas escatológicas”. Em última instância, o que se revê – acontecimento da ordem do indizível –é algo que ultrapassa o próprio entendimento. Aquilo que Deleuze concebia como “o impensável, o não-pensado” em Diferença e Repetição, que nos invade e nos arrasta de tal modo que somos tragados pelo mundo das multiplicidades e das diferenças, que não são senão as potências caóticas que rompem as cadeias significantes, as proposições lógicas, os silogismos, enfim, todo o encadeamento unívoco de nosso pensar.

O que é encontrado são os demônios, potências do salto, do intervalo, do intensivo ou do instante, e que só preenchem a diferença com o diferente; eles são os porta-signos. [26]

A diferença como modo de potência é, segundo Deleuze, aquela força incorporal que resulta do embate concreto entre corpos, ações e paixões. É algo que escapa à lógica da representação, que se evade para fora das grades conceituais, não sendo possível de ser capturado como objeto de representação. É também, a meu ver, aquele mundo de imagens que Louis Aragon dizia a respeito da poesia surrealista:

O vício chamado Surrealismo é o emprego desregrado e passional do estupefaciente imagem, ou melhor, da provocação sem controle da imagem por ela mesma e por aquilo que ela traz consigo no domínio da representação de perturbações imprevisíveis e de metamorfoses. [27]

A escrita automática inventada pelos surrealistas, utilizando-se da imagem e de uma lógica não-discursiva, já se atualizava na poesia moderna de modo bastante vigoroso. Piva, atento a essas fulgurações surrealistas, sobretudo da poesia de Murilo Mendes e de Jorge de Lima, estava buscando novas transformações no ritmo, na imagem e na estruturação do poema. Assim, seguindo o fluxo das imagens do inconsciente e captando as transformações urbanas de sua cidade, o poeta vai tecendo uma trama poética não só a partir de suas referências literárias como por meio de sua vida, de seu corpo e de suas visões apoteóticas. Seus poemas reverberam luzes alucinadas numa sintaxe agramatical. A imagem no seu movimento livre conduz o leitor.

A transgressão aparece em todos os níveis, seja estilhaçando o código linguístico oficial, seja rasgando as vísceras de seu próprio corpo angustiado. Essa transgressão poética absorve as pestilências de um estado delirante. Antonin Artaud descrevia no seu O Teatro e a Peste esse estado esquizofrênico e turbulento. A peste é esse estado diferencial em que o corpo é afetado por signos, lutas, rompimentos e cataclismas. Nessa “mudança de percepção”, desvela-se uma força impávida que, no plano da encenação, suscitaria um jogo teatral extremamente incomum. “O espírito acredita no que vê e faz aquilo em que acredita: esse é o segredo do fascínio.” [28] Ou seja, é um estado visionário na sua plena desordem orgânica:

A peste se apodera das imagens adormecidas, da desordem latente e as impulsiona de repente até o ponto dos gestos mais extremos; do mesmo modo o teatro se apossa de gestos e os exaspera... [29]

Só que esse estado intensivo e desordenado não é unívoco, mas cheio de variações ininterruptas, quedas e cromatismos. É passando por potências, estados, afectos e forças imagéticas que o eu poético se torna vários eus larvares, absorvendo sucessivas fronteiras, atravessando inúmeros desvios e rotações numa espécie de delírio consciente. Eis então que se manifesta uma subjetividade larvar constituída por sínteses, contrações e disjunções. A linguagem é incendiada. O ser é levado ao confronto com o seu fluxo de sensações e torna-se semelhante àquele Eu Rachado (Deleuze):

No plano da semiose, da produção de novos signos e significantes, há uma revolução: as constantes fonológicas, semânticas, sintáticas da língua são desviadas para a criação de uma nova linguagem. Isso porque a linguagem, para Piva, se constitui como um campo de singularidades virtuais, signos que nunca se submetem ao princípio lógico da contradição. A linguagem piviana, ao invés de derivar de um fundamento gramatical ou de reportar-se a uma constante universal, assume a sua disparidade, a sua agramaticalidade, ao mesmo tempo que transpira a consciência do seu momento histórico-social, radicalizando também o caminho da tradição surrealista brasileira já trilhado por Murilo Mendes em Poesia em Pânico, O Visionário e As metamorforses e por Jorge de Lima em Invenção de Orfeu.

A construção imagética transborda os limites da página e do verso regular. Nasce um ritmo jorrado, veloz e poderoso. Nos versos do Paranóia somos atirados nesse fluxo contínuo de imagens que aparentemente não se conectam entre si. Contudo, o leitor perceberá que, mesmo nessa ilogicidade, persiste um sentido subterrâneo, uma voz atormentada, uma imagem viva da própria subjetividade em constante deriva, náusea e transmutação. Vemos essa variabilidade infinita no poema Visão 1961 onde o poeta produz imagens ininterruptamente. O poema no seu todo transvasa, exprimindo a própria potência da imaginação tão cara à poesia moderna. Traz consigo versos livres e sem pontuação alinhavados num ritmo alucinante:

Encontramos assim tanto uma semelhança estrutural com a poesia dos surrealistas como com a dos beatniks. Piva se apropria da “imaginação em liberdade”, tanto como da linguagem falada, e nesse sentido, a sua obra se estende a outros horizontes. No poema A Piedade podemos ouvira prosódia saindo da garganta do poeta:

Essa coloquialidade oral associada à irreverência, ao erotismo e à virulência transgressiva aparecerá nos Abra os olhos & diga ah, Coxas, 20 poemas com brócoli, Quizumba, Ciclones e Estranhos sinais de Saturno. Vejamos o poema VI dos 20 poemas com brócoli:

Irreverência, paradoxo e humor que só se acentuam no Estranhos sinais de Saturno. O poeta se depara com um vasto cortejo de personagens poéticos, míticos e fabulosos. Como já dissemos anteriormente, a subjetividade poética se infinitiza, assumindo identidades múltiplas. A beleza de seus poemas é criada a partir desse movimento centrífugo.

Como pudemos ver em vários poemas, Piva cria perceptos imprevisíveis. Suscita tremores na superfície da linguagem. Combina humor, surrealismo, transgressão, Eros, êxtase & delírio. Nunca é demais insistir que a poesia necessita da expansão dos limites, da energia do mito, do rito dionisíaco, do sonho, da potência da natureza e da palavra. Não é sem razão que a voz poética assume então a sua multiplicidade esquizóide, constelando fluxos de desejo a ponto de dizer:

[1] Essa frase de William Carlos Williams faz parte do prefácio ao Uivo de Allen Ginsberg. Cf. Uivo, Kaddish e outros poemas. L&PM, 1999.(trad. Cláudio Willer)

[2] Segundo Gilles Deleuze, “a obra de arte é um monumento, mas o monumento não é aqui o que comemora um passado, é um bloco de sensações presentes que só devem a si mesmas sua própria conservação, e dão ao acontecimento o composto que o celebra. O ato do monumento não é a memória, mas a fabulação”.Cf. Gilles Deleuze e Félix Guattari, O que é a filosofia?, Editora 34, p.218.

[3] Roberto Piva, Ciclones, incluído no terceiro volume de suas Obras reunidas, Estranhos sinais de Saturno, Ed. Globo, 2008.

[4] Op.cit., p.166.

[5] Gilles Deleuze e Félix Guattari, O que é a filosofia?, Editora 34, p.220.

[6] Ibid., p.238.

[7] Deleuze ultrapassa Marx, Freud e Lacan ao estabelecer uma psquiatria materialista onde o desejo investe a produção social. As estruturas sociais são constituídas por cadeias maquínicas de desejo, cujos signos nem poderão ser submetidos ao Capital, ao Complexo de Édipo ou ao Significante.

[8] Gilles Deleuze & Félix Guattari, O Anti-Édipo: capitalismo e esquizofrenia 1, Ed.34, 2010, p59.

[9] Volume III de suas Obras reunidas, Estranhos sinais de Saturno, Ed. Globo, 2008, p.111.

[10] Ciclones. No volume III das Obras reunidas, Ed. Globo, 2008, p.100.

[11] “Dionysos na Grécia Antiga”. Na seção “Sindicato da Natureza”, volume III das Obras reunidas, Ed. Globo, 2008, p.178.

[12] No volume III, p.125.

[13] No volume III, p.112.

[14] No volume III, p.141.

[15] “Na parte da sombra de sua alma em vermelho”, op.cit., p.42.

[16] “Todo poeta é marginal, desde que foi expulso da República de Platão”, op.cit., p.187.

[17] Roberto Piva, Paranóia, 2⁰edição, Instituto Moreira Salles, 2000, p.86-88.

[18] Cf. Prefácio “Introdução à orgia”de Cláudio Willer, em Piazzas, Kairós Livraria e Editora, 1980, p.13.

[19] Roberto Piva, Piazzas, Kairós Livraria e Editora, 1980, p.34.

[20] No volume III das Obras reunidas, Ed. Globo, 2008, p.52-54.

[21] Roberto Piva, Paranóia, 2⁰edição, Instituto Moreira Salles, 2000, p.22.

[22] Ibid., p.85.

[23] Cf. Introdução à Orgia, in Piazzas, 2⁰edição, Kairós Livraria e Editora, 1980, p.11.

[24] Op.cit, p.10.

[25] Op.cit., p.23.

[26] Gilles Deleuze, Diferença e Repetição, Rio de Janeiro: Graal, 2006, p.210.

[27] Louis Aragon, O Camponês de Paris, Imago, 1996, p.93.

[28] Antonin Artaud, O Teatro e seu duplo, Ed. Max Limonad, 1987, p.39.

[29] Ibid., p.39.

[30] Roberto Piva, Paranóia, 2⁰edição, Instituto Moreira Salles, 2000, p.72.

[31] Roberto Piva, Paranóia, 2⁰edição, Instituto Moreira Salles, 2000, p.7.

[32] Roberto Piva, Paranóia, 2⁰edição, Instituto Moreira Salles, 2000, p.51.

[33] Roberto Piva, 20 poemas com brócoli, Massao Ohno, 1981.

[34] Poema vertigem. No volume III das Obras reunidas, Ed. Globo, 2008, p.75.