ESSE
ELOGIO DA SOMBRA: POESIA E CEGUEIRA EM GLAUCO MATTOSO*
Franklin
Alves
Aqui vejo ainda um lugar,
um lugar livre
aqui na sombra.
Hans Magnus Enzenberger
1
Na vida cultural contemporânea, dominada pela comunicação
visual, o olhar virou comércio. Informações superficiais que
não aprofundam os processos cognitivos, imagens pré-fabricadas
que não admitem lembranças nem atitudes de contemplação são
os fundamentos da comunicação midiática - comunicação que
atribui mais valor ao quantitativo do que ao qualitativo.
Assim, o olhar que nela é dominante acaba transformando o
homem num ser sem memória e sem imaginação. No entanto, é
somente a partir da relação entre a experiência do passado
e a experiência do porvir que o homem se torna um indivíduo
ativo e crítico. Por isso, é interessante observar como o
olhar encenado na poesia hoje, por ser distinto do olhar imediatista,
constitui um lugar de resistência.
Nesta cultura, temos a visão como o sentido que goza de privilégios
e, simultaneamente, como alvo principal do apelo consumista.
É o excesso de imagens, num sentido de registro próprio da
identificação especular e não num sentido da imaginação, um
dos fatores para que o homem contemporâneo seja desmemoriado.
Essas imagens e informações em excesso saturam a "fome de
conhecer, incham sem nutrir, pois não há [uma] lenta mastigação
e assimilação", não há tempo para o trabalho de seleção e
interpretação do que mais significa, do que seria memorável
(Bosi, 1983, 45). Assim, a memória, e, sobretudo, o tempo
para a mesma, são considerados categorias desnecessárias e
desviantes.
Entretanto, não devemos pensar somente na dicotomia ter
ou não memória, mas também no modo como esta foi absorvida
pela lógica da atualidade. Há, hoje, uma entronização da memória
enquanto produto, por exemplo, nos antiquários, na moda, na
obsessiva tentativa de domesticar o passado através
do vídeo, nos banco de dados eletrônicos dos computadores
(com hard-disks cada vez mais acessíveis) e, principalmente,
com os museus - contraponto da obsolescência na sociedade
de consumo. Estes sofreram visíveis mudanças e, de lugar conservador
elitista, passaram também a lugar da cultura de massa, lugar
de uma mise-en-scène espetacular, revelando a intimidade
entre o olhar, a memória e o capital. Visitar um museu não
é mais se apropriar meticulosamente do conhecimento cultural,
e sim participar de um espetáculo de grande sucesso, consumir.
Os objetos expostos, devido à rapidez dos espectadores que
visitam o museu, tornam-se invisíveis e a recordação
daquilo que se foi ver é, agora, souvenir: camisetas, posters,
reproduções, catálogos, enfim produtos (Huyssen, 1997, 222-55).
Pensar na poesia como lugar de resistência é pensar num modo
de olhar distinto desse olhar imediatista da contemporaneidade.
O olhar encenado, repensado e reformulado poeticamente é o
olhar contemplativo, imaginativo, que exige esforço, tempo,
e ainda, possui uma amplitude de vibrações que a informação
e a imagem pré-fabricada não encerram. Portanto, pensar a
poesia como lugar de resistência é pensá-la como anacrônica:
algo que estaria fora de harmonia com o tempo acelerado de
hoje, que não estimula a leitura ruminante e solitária exigida
pela poesia. Uma experiência out of joint: um tanto
deslocada, mas que também incomoda, se lembrarmos do sentido
coloquial desta expressão inglesa.
2
Desde a adolescência, o poeta paulista Glauco Mattoso, bloqueado
pela visão deficiente, em decorrência do glaucoma, não pôde
exercer atividades que exigiam maior desenvoltura física e
acabou refugiando-se na leitura. A partir do seu primeiro
livro, o Jornal Dobrabil, ele utiliza o pseudônimo
Glauco Mattoso: glaucomatoso é o nome dado ao portador de
glaucoma, doença que o levou à cegueira completa em 1995.
Em 1997, foi convidado pelo crítico Jorge Schwartz para integrar
o corpo de tradutores da obra completa de Jorge Luis Borges,
também cego na meia idade. Em parceria com Schwartz, traduz
o livro de estréia do escritor argentino, Fervor de Buenos
Aires. A publicação valeu aos tradutores o prêmio Jabuti
de 1999 e, com o dinheiro da premiação, Mattoso compra um
computador adaptado para cegos. É através deste que ele readquire
o hábito de escrever, rompendo nesta mesma data um silêncio
poético de quase dez anos, já que seu último livro, Limeiriques
e outros debiques glauquianos, datava de 1989. Num espaço
de oito meses, daquele mesmo ano, ele lançou três livros com
mais de trezentos sonetos, contrariando o esquema de edição
de poesia no Brasil e as predições sobre a incompatibilidade
entre poesia e sociedade midiática.
A cegueira poderia, por um lado, ser percebida como um fator
que levaria ao abandono da escrita e do fazer poético. O próprio
Mattoso admite no expressivo soneto Paradoxal, de
1999, que: "Ser cego e sonetar contrários são, / pois a poesia
é oráculo e profeta; / cegueira, por seu turno, é maldição"
(Mattoso, 1999, 117). No entanto, se às vezes a cegueira é
tida como prisão, como incompatível ao sonetar, é através
dela que este fazer se realiza: aqui a cegueira é força basilar
para entender toda sua produção poética. Seja na adolescência,
com a visão deficiente orientando-o para a leitura, seja na
escolha do pseudônimo, brincando com a doença que mais tarde
o cegaria, e na tradução do também cego Borges, reorientando-o
para a literatura, percebemos sua importância.
Sem enxergar, Mattoso se volta para a memória e para os processos
imaginativos. O olhar, metaforicamente um novo olhar desvinculado
da visão, vai do agora em direção ao passado, transformando
experiências vividas quando enxergava em sonetos - experiências
quase sempre configuradas pela leitura. Sem enxergar, já que
a "cegueira é como a cela / perpétua, sem janela, vídeo ou
vela, / sem luz no fim do túnel, pena extrema" (Mattoso, 1999,
122) não há para o poeta outra opção, além de contar com o
repertório memorizado. Não sendo possível mais ver o texto
escrito e revisá-lo, atitude fundamental para quem escreve,
Mattoso guarda as palavras e versos na memória e trabalha-os
como "rascunhos mentais e orais", processo mnemônico emprestado
dos métodos borgianos e ainda, aproveita-se dos esquemas fixos
de métrica e rima do soneto. Assim a memória possibilitará
ao poeta dialogar com a tradição, contemplar o passado e "sonetar
no escuro". A palavra contemplar além de significar
"fixar o olhar em (alguém, algo ou si mesmo), com encantamento,
com admiração" e "observar atentamente; analisar" significa
também "fazer suposições sobre; imaginar". Seria desta maneira
que um possível antagonismo entre o olhar poético e a cegueira
é desfeito, e o poeta pode "ser cego e versejar no escuro".
3
Pensar na memória como força criadora, memória-trabalho
nas palavras de Ecléa Bosi (Bosi, 1983), é relatizivar dois
aspectos que, para o senso-comum, são sinônimos desta função:
a memória como hábito e a conservação total do passado, aspectos
esses relacionados, respectivamente, com os atos de repetição
e acumulação.
O primeiro aspecto é o da conservação total do passado, onde
a acumulação é a regra, essa transforma a memória de maneira
negativa e não-dialética, num conjunto volumoso de coisas,
onde o mais importante é não deixar que nada se perca. Entretanto,
tal configuração da memória "só seria possível no caso (afinal,
impossível) em que" alguém pudesse manter intacto o sistema
de representações do seu passado (Bosi, 1983, 17). Aquele
que possuísse e conseguisse isso, não seria capaz de pensar,
de contemplar, pois se ocuparia, de maneira extraordinária,
em recordar tudo o que ocorreu. Como no conto, de Jorge Luis
Borges, Funes, o memorioso, onde o personagem consegue
reconstituir na totalidade o que fez no dia, item por item,
em descrições minuciosas e precisas (Borges, 2001, 539, v.
I).
A memória como hábito, outro aspecto que deveria ser relativizado,
é aquela na qual "o corpo guarda esquemas de comportamento
de que se vale muitas vezes automaticamente na sua ação sobre
as coisas". Esta seria "um exercício que, retomado até a fixação,
transforma-se em um hábito, em um serviço para a vida cotidiana",
deixando assim pouco espaço para a criação (Bosi, 1983, 11),
nos fechando o acesso à evocação, inibindo as imagens de outro
tempo e, assim, nos privando do ato de contemplar.
É a partir desta perspectiva que podemos entender a oposição
entre vida ativa e vida contemplativa e das relações do presente
com o tempo gasto, ou não, para recordar. Assim, é possível
contrapor a memória dos que têm fortes vínculos com a vida
ativa à dos que estão afastados dela. Absorvidos pelos trabalhos
do presente, não nos preocupamos com o decorrido. Quando recordamos,
o passado aparece como sonho, lugar isolado do atual. Nesse
caso "vida prática é vida prática, e memória é fuga, arte
lazer". Já ao nos afastarmos, de maneira crítica, da vida
ativa, quando recordamos nos ocupamos "consciente e atentamente
do próprio passado". A atenção e a consciência dispensadas
são trabalho de refazer e não evasão, sonho (Bosi, 1983, 23).
É pela relação de oposição entre vida ativa e memória, que
podemos entender esta como um fenômeno criador.
O trabalho criativo com a memória pode ser compreendido também
através da imagem do torso criada por Walter Benjamin. Ele
acredita que
aquilo que alguém viveu é, no melhor dos casos, comparável
à bela figura à qual, em transportes, foram quebrados todos
os membros, e que agora nada mais oferece a não ser o bloco
precioso a partir do qual ele tem de esculpir a imagem de
seu futuro (Benjamin, 1987, 41-2).
O que ficou, o memorável, é ensejo do trabalho de (re)construção.
Quebrados foram todos os membros na viagem do tempo, pois
a memória é "um cabedal infinito do qual só registramos um
fragmento" (Bosi, 1983, 3). O que ficou é o bloco precioso
que servirá de sustentáculo para o artesão esculpir,
contemplar. Trabalho que, mesmo repetido à exaustão, nunca
é igual, mas a cada dia distinto, pois a reiteração, neste
caso, leva à experiência, ao apuro do desempenho. Diferente
da repetição do trabalhador de uma fábrica, que levado à exaustão
pelo mecanicismo dos seus atos, não guarda experiências e
não pensa sobre elas.
Pensando nas metáforas do artesão e do torso é que podemos
tentar compreender como a memória manifesta-se como trabalho
criativo de repetição na poesia mattosiana. Estar cego, ou
preso, numa de suas metáforas mais usadas no que concerne
à cegueira, é, paradoxalmente, a condição de sua liberdade:
cabe ao poeta passar em revista tudo o que viu, leu e viveu
quando ainda tinha o sentido da visão, aventurar-se em (re)construir
contemplativamente seu passado. Mattoso lembra porque a situação
atual - afastado da vida ativa por ser cego - o faz lembrar.
Tal afastamento e o tempo livre decorrente deste, aproximam
seu trabalho ao do artesão, ao da memória criadora. Memória-trabalho
que será visível, em seus sonetos, sob a forma de reiteração,
momento de reconstrução de cenas, situações, leituras e ainda
pela presença de verbos e signos que remetem a esforço, como
no respectivo trecho do Latino, soneto do livro
Centopéia, primeiro da trilogia : "Pes, pedis" é um vocábulo
que gravo / na pedra da memória, pra ser lido, / relido, repetido
até lambido" (Mattoso, 1999, 40).
Neste soneto, podemos perceber a relação de Mattoso com a
tradição compreendida "enquanto memória e leitura, tradução
e transformação" (Miranda, 1997, 22), relação que confirma
a importância da cegueira como força condutora à leitura e
à literatura. O que foi lido, sua memória intertextual, conjunto
de causas e motivos, possibilitou-lhe entrar em contato com
um grande elenco de obras que puderam ser reescritas, traduzidas
e transformadas em suas. A leitura do vocábulo latino
pes/pedis pode ser interpretada, neste soneto, como exemplo
do processo da memória-trabalho e de sua repetição criativa:
"lembrar não é reviver, mas refazer, repensar" (Bosi, 1983,
17). O que é lido numa primeira vez, relido, repetido, depois
de algum tempo, pode até ser lambido, ou seja, ainda tem,
após as várias leituras, gosto. Esse gosto pode ser comparado
à releitura que se faz hoje de um certo livro já lido na remota
juventude.
Maurice Halbwachs toma esta metáfora da releitura como exemplo
da reconstrução do passado e da impossibilidade da ressurreição
total do mesmo. O que lembra, antes de abrir tal livro, seria
capaz de recordar poucas coisas: o tema, os personagens principais,
alguma figura estampada, etc. Ao encetar a (re)leitura, esperamos
que a memória nos permita reviver experiências passadas,
que voltem com o mesmo vigor de outrora. Porém, agora, acontece
que vemos sob um novo ângulo as coisas (tanto personagens,
paisagens, idéias e valores) anteriormente vistas, iluminados
de maneira distinta da primeira vez que lemos: "a distribuição
nova das sombras e da luz muda a tal ponto os valores das
partes que, embora reconhecendo-as, não podemos dizer que
elas tenham permanecido o que eram antes" (Halbwachs apud
Bosi, 1983, 20). Sob tais aspectos, a experiência da segunda
leitura é alterada criticamente, e tem, agora, um outro gosto.
A releitura do livro é agora outra, pois somos também outro.
A consciência da mudança, no trabalho de repetição criativa,
pode ser observada no soneto Ao fim e ao cabo, que
encerra o segundo livro da trilogia, Paulisséia Ilhada
- livro que já pelo título, confirma a sensação de isolamento
provocada pela cegueira em contraste ao desvario da paulicéia
de Mário de Andrade. Aí, Mattoso faz uma analogia da forma
do soneto à forma do quarteirão:
Ao cabo de alguns anos bengalando
decoro cada pedra do caminho,
o ponto onde alguns galhos com espinho
esbarram-me na cara quando ando.
Ao cabo de alguns meses sonetando,
compor passa a processo comezinho,
tal como encher o copo com mais vinho
sabendo, em plenas trevas, quanto e quando.
[...]
Sendo o sonetar um processo comum, usual, devido aos
seus quatorze versos e esquemas fixos de métrica e rima, que
se repete, comezinho no adjetivo usado, contudo não
é nunca igual. Podemos aqui lembrar dos mais de trezentos
sonetos, escritos de maneira quase serial, que formaram
a sua trilogia. A mudança, o processo criativo, é explicito
no último terceto deste: "Caminhos nunca mudam para mim. /
Só muda a caminhada, como vão / mudando meus sonetos. Chego
ao fim" (Mattoso, 1999, 222).
Ainda que percorra o mesmo caminho, a caminhada (o que ele
percebe, pensa, sente) é distinta, pois da mesma maneira que
a releitura de um livro é sempre diferente, não se percorre
duas vezes e, de maneira idêntica, o mesmo caminho.
Ao poeta-artesão, retornando à metáfora benjaminiana, a memória
servirá como liga para a reconstrução (esculpir a imagem do
futuro) dos cacos do passado; para demonstrar-se e sentir-se
vivo; ou, para criar a natureza humana, por um processo permanente
de reavivamento e rejuvenescimento (Bosi, 1983, 32). Concentrar
o passado no presente é conhecer a mudança, a razão do agora;
é possível, ainda, inventar-se, descobrir-se (em latim inventar,
inventio, - onis, equivale a descobrir).
4
O paradigma da visão na filosofia ocidental está intrinsecamente
ligado ao conhecimento, à verdade, à iluminação. Inúmeras
são as atribuições do ver como sinônimo de conhecimento e
da verdade na tradição judaico-cristã e na história da filosofia
(Chauí, 1991, 31-63). Esta, desde Aristóteles, confere à visão
um lugar privilegiado no saber: ela é "de todos nossos sentidos"
aquela "que nos faz adquirir mais conhecimento" e a que "nos
faz descobrir mais diferenças", escreveu o autor de Metafísica.
Também consciente da importância da visão, Santo Agostinho
condenará tal sentido nas suas Confissões: "Resisto às seduções
dos olhos para que os pés, com que começo a andar no vosso
caminho, não me fiquem presos" (Agostinho, 1999, 295). Condenação
que, por vias inversas, entronizará a visão. Os olhos, neste
santo, devem ser domesticados, sem curiosidade alguma, para
que o caminho até Deus seja feito sem desvios de percurso,
sem a percepção do pecado.
Poderíamos perguntar por que há uma entronização do olhar
e de suas relações com o conhecer? Por que nossa convicção
seria obtida vantajosamente pelo ver? Por que nossa exagerada
fé perceptiva? Marilena Chauí, no artigo Janelas da alma,
espelho do mundo, acredita que se "o olhar usurpa os demais
sentidos fazendo-se cânone de todas as percepções é porque,
como escreveu Merleau-Pounty, ver é ter à distância", é ultrapassar
a finitude do corpo sem a necessidade de mediadores, é ter
sem se sujar.
Através da memória, a imaginação toma posse das coisas sem
o olhar. Para imaginar não é necessário, no caso mattosiano,
a mediação da visão. A reminiscência sugerida pela memória
é transformada em trabalho poético, este demanda esforço e,
por conseguinte tempo: a cegueira, senso-comum da perda, orientou-o
para ganhar. Ganhar: entrar na posse (de algo) por oferecimento
de outrem.
Borges, no ensaio A cegueira, nos lembra que "(...)
quando algo termina, devemos pensar que algo começa". Porém
o próprio escritor sabe de sua difícil realização, pois "sabemos
o que perdemos, não o que ganhamos. Temos uma imagem muito
precisa (...) daquilo que perdemos, uma imagem às vezes dilacerante
(...), mas ignoramos o que pode substituí-lo, ou sucedê-lo"
(Borges, 2001, 315, v. III). Perdendo o visível, Glauco Mattoso
cria/ganha, com ajuda da memória e da imaginação, o que vai
suceder o mundo das aparências: a poesia, e nos ensina que
existem outros modos de ver. Fez-se o elogio.
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_____. Obras Completas: Volume III. São Paulo: Editora
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São Paulo: T.A. Queiroz Editor, 1983.
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São Paulo: Ciência do acidente, 1999.
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_____. Geléia de rococó: sonetos barrocos. São Paulo:
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_____. Panacéia: sonetos colaterais. São Paulo: Nankin
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CHAUÍ, Marilena. Janela da alma, espelho do mundo. In: NOVAES,
Adauto (org). O olhar. São Paulo: Cia. Das Letras, 1993.
PEDROSA, Celia (org). Mais poesia hoje. Rio de Janeiro:
Sette Letras, 2000.
QUINET, Antonio. Um olhar a mais: ver e ser visto na psicanálise.
Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2002.
* O presente trabalho contou com o apoio do Conselho Nacional
de Desenvolvimento Científico - CNPq - Brasil, e foi orientado
pela profa Dr. Celia Pedrosa, dentro do projeto Poesia e Visualidade,
realizado na Universidade Federal Fluminense em 2002.
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