- ZUNÁI- Revista de Poesia & Debates

Antonin Artaud. Um vagabundo do absoluto. Um homem cujo pensamento adere ao corpo como uma colante malha de dança. Profeta que passa suas palavras pelo crivo dos nervos. Um poeta cuja carne se faz poesia. Mago de uma magia da qual ele é, ao mesmo tempo, sujeito e objeto.

O ato dialogado O jato de sangue foi escrito por Antonin Artaud em 1925, incluído em Umbigo dos Limbos, um ano depois da incorporação de Artaud ao surrealismo, que se deu em 1924. Artaud permanecerá junto aos surrealistas até 1926, momento em que estes aderem ao partido comunista francês.

Em Surrealismo e Revolução, palestra pronunciada no México em 1936, dez anos depois de seu definitivo afastamento do grupo surrealista, Artaud, além de expressar o modo particular como concebia o movimento, fala sobre a relação que estabeleceu com este e sobre os motivos que o levaram a ligar-se e, mais tarde, desligar-se do grupo.

Para este ensaio será interessante ressaltar no texto aquelas passagens que revelam o modo como Artaud enxerga o projeto estético desse movimento, isto é, as passagens que parecem coincidir ou lançar luz sobre aquilo que é expresso na peça escrita no contexto surrealista, O jato de sangue

Desse modo, o que se propõe neste estudo é uma leitura de O jato de sangue permeada pela compreensão que Artaud tem do surrealismo, apontando contudo, para as singularidades de cada um dos projetos, o Artaudiano e o Surrealista, naquilo que eles não convergiram inteiramente.

O jato de sangue de Artaud é uma peça bastante curta. Com relação a essa peça não se fala em enredo ou ação, pelo menos não em seu sentido tradicional, essas estruturas não chegam a se constituir. A peça apresenta dois grandes movimentos, duas principais imagens de força e violência que irrompem diante dos personagens, uma logo no início do ato e outra próxima do desfecho. O primeiro movimento se dá com a chegada de um furacão e traz à cena dois astros entrechocando-se. O segundo movimento tem início com um tremor da Terra, seguido de trovão e relâmpagos que deixarão entrever o jato de sangue expelido do punho de Deus. Pode se falar numa situação de transe, um transe sobre a Terra envolvendo os personagens, pode se falar nos elementos recorrentes, não só na peça, mas na poética Artaudiana; sangue, flamas, eletricidade, gelo. Por último, fala-se de uma ampla subversão dirigida às instituições humanas, quase personificadas em personagens-sombras, quase forças reguladoras, fantasmas ou alucinações, presenças censoras, a reprimir e vigiar os jatos do pensamento, da criação, da libido, da vida enfim.

O grupo de personagens de O jato de sangue é composto da seguinte forma: primeiramente; o mocinho, a mocinha, o cavaleiro, a ama, e depois, aqueles que “chegam em cena como sombras”[1]; um padre, um sapateiro, um bedel, uma puta, uma juíza, uma vendedora de quatro estações. Tais nomes remetem, respectivamente, às idéias (funcionando como alegorias ou conceitos arquetípicos) de religião, trabalho, censura, sexo e justiça. Tais figuras são invocadas pelo personagem o mocinho, em uma fala que revela uma experiência intensa:

“Eu vi, eu fui, eu compreendi.”, finalizada com o desabafo: “ Eu não posso mais!”

Para pensar os personagens-sombras e a posterior chegada da noite na peça de Artaud, seguida pelo evento que dá nome à peça, o jato de sangue, vale recorrer à reflexão de Maurice Blanchot sobre Artaud, a partir da troca de correspondências entre o último e Jacques Rivière:

Que a poesia esteja ligada a esta impossibilidade de pensar que é o pensamento, eis a verdade que não pode ser descoberta, pois sempre se desvia e o obriga a experimentá-la abaixo do ponto onde a experimentaria verdadeiramente. Não é só uma dificuldade metafísica, é o arrebatamento de uma dor, e a poesia é essa dor perpétua, é ‘a sombra’ e ‘a noite da alma’, a ausência de voz para gritar’. (Blanchot:1984 ,45)

Para além da ênfase nas mesmas palavras presentes na peça de Artaud, ‘sombra’ e ‘noite’, a citação de Blanchot toca precisamente naquilo que parece constituir um dos principais movimentos de O jato de sangue. Nesta peça, os personagens “O mocinho” e “A mocinha” se declaram amantes, essas declarações de amor trocadas pelos personagens parecem, por um lado, não se completar, parecem escapar para uma autodeclaração de amor, gradativamente o mocinho diz: “O mocinho – Eu te amo e tudo é belo.”E depois:“ O mocinho – (Num tom exaltado, super agudo). Eu te amo, eu sou grande, eu sou claro, eu sou pleno, eu sou denso. E a mocinha, em seguida conclui:“ A mocinha – (Num tom super agudo). Nós nos amamos.”

Mas por outro lado, parecem tratar-se de declarações de um amor que se realiza dentro de uma tal integridade e unidade, que nada tem de incompleto, pelo contrário, se resolvem em uma mesma e única coisa; o amor é expresso em “Eu te amo” e também em “tudo é belo”, ou em “eu sou pleno”. Não se separa, o eu que ama do eu amado e nem mesmo do amor.

Trata-se de uma coisa só e, no entanto, na peça, chega o silêncio e: “Um furacão os separa. Neste momento se vêem dois astros que se entrechocam e caem uma série de pernas em carne viva com pés, mãos, cabelos, perucas, máscaras, colunas, pórticos, templos alambiques. O desmoronamento é feito aos poucos, lentamente, como se tudo caísse no vazio.”

Mas a que se refere essa descrição no interior da rubrica? São os desmembramentos em órgãos, desse corpo que teria atingido o organismo? São as estruturas ou os artefatos do teatro desmanchando-se no ar? A queda dos detritos da civilização européia em ruínas?

Ou ainda, o encontro dos dois astros trata do “encontro em cena de duas manifestações passionais, dois espaços vivos, dois magnetismos nervosos, é qualquer coisa de tão íntegro, tão verdadeiro, tão determinante quanto, no plano da vida, o encontro de duas epidermes num estupro sem amanhã.” (Artaud: 1983, 72) Tal pensamento foi expresso por Artaud em Acabar com as Obras-Primas.

Neste mesmo texto Artaud propõe um teatro “ onde as imagens físicas violentas golpeiem e hipnotizem a sensibilidade do espectador pego pelo teatro como por um turbilhão de forças superiores.” (Artaud: 1983, 75) Uma descrição próxima a essa, onde os dois astros se entrechocam , no que diz respeito à violência e uso das forças da natureza, volta acontecer na peça:

(Neste instante, num só golpe, se faz noite em cena. A Terra treme. O trovão ruge, com relâmpagos que fazem zig-zag em todos os sentidos e nos zig-zags dos relâmpagos se vêem todos os personagens que começam a correr: abraçam-se uns aos outros, caem na terra, se levantam e correm como loucos.)

O “ neste instante” a que a rubrica se refere é o instante imediatamente depois do instante em que o padre interpela o mocinho:

O Padre – (Como num confessionário). A que parte de seu corpo você faz, frequentemente, mais alusão?

O Padre – (desconcertado pela resposta, toma rapidamente o sotaque suíço). Mas isso não se faz mais! Eu não ouvi nada da sua boca. Como penitência você tem que invocar aos vulcões, aos terremotos. Nós vivemos das pequenas sujeiras dos homens nos confessionários. E agora é tudo, é a vida.

Para Artaud, tal seqüência desembocar em personagens que ‘correm como loucos’ meio a estrondos e relâmpagos, talvez não pudesse se dar de outra forma, afinal, a vida foi atingida pelo personagem. Em Surrealismo e revolução Artaud diz, “Toda vez que a vida é tocada, reage através do sonho e de fantasmas” Trata-se da “Recusa desesperada de viver que, no entanto, tem que aceitar a vida.” (Artaud: 1983, 88)

A rubrica anterior assinalou também a repentina chegada da noite:“...Neste instante, num só golpe, se faz noite em cena.”

Se por um lado, a noite se fazer em cena, é fazer a ausência em cena, e personagens que chegam como sombra, são como a chegada da sombra do pensamento, ou como a chegada aos lugares ocultos da existência, isto é, o lugar ou o não-lugar onde, no projeto Artaudiano pretende-se chegar, por outro lado, há na peça, por meio destes mesmos elementos, uma clara menção às horas do dia de maior importância aos surrealistas – a noite, bem como às lógicas e encadeamentos próprios à atividade onírica.

Contudo, no caso de aproximar esse trecho da peça ao sonho e a partir disso, pensar os possíveis vínculos presentes no texto de Artaud com o projeto surrealista é preciso não perder de vista o perigo sinalizado por Adorno em seu Notas de Literatura - Revendo o Surrealismo, onde o autor aponta para os possíveis equívocos de pensar o Surrealismo como uma mera duplicação da teoria psicológica do sonho, segundo este pensamento, os sonhos jogam com os elementos da realidade do mesmo modo que os procedimentos surrealistas. No entanto, Adorno problematiza essa idéia da seguinte forma:

As composições surrealistas podem ser consideradas, no máximo, como análogas ao sonho, na medida em que a lógica costumeira e as regras do jogo da existência empírica são descartadas, embora respeitem nesse processo os objetos singulares retirados à força de seus contextos, ao aproximar seus conteúdos, principalmente os conteúdos humanos, da configuração própria aos objetos. (Adorno: 2003, 136)

Adorno, lembrando Jean Cocteau, diz que aquilo que é pensado como mero sonho não afeta de fato a realidade, e para Adorno há uma dimensão de violência a ser alcançada na arte surrealista. Nesse sentido, é possível destacar da reflexão traçada em Notas de literatura algumas características que permeiam a lírica Surrealista e que complexificam essa transposição mais simples e superficial na qual, feitas as ressalvas, pretendemos não incorrer.

Adorno se refere a alguns dos procedimentos artísticos utilizados pelos surrealistas, provenientes sobretudo, da montagem, bem como da justaposição de imagens.

Um traço citado por Adorno que podemos enxergar na peça O jato de sangue é o uso do antiquado, segundo Adorno tal elemento, incorporado pelo surrealismo, provoca uma estranheza e um efeito desejados pelos surrealistas: “Soa paradoxal que, na modernidade, já submetida à maldição da mesmice da produção em massa, ainda haja história.” (Adorno: 2003, 138) Em O jato de sangue, a descrição da chegada de dois personagens, faz uso do antiquado:

(O mocinho empurra a mocinha de sua frente. Entra um cavaleiro da idade média com uma armadura enorme seguido por uma ama que segura os seios com as duas mãos e respira graças a seus seios muito inflamados)

A rubrica coloca em cena um personagem antiquado, anacrônico, antigo ou em desuso e dá início a uma construção de imagens levada adiante pela personagem ama quando essa reaparece sem seios, segue a descrição na rubrica:

“Seus seios estão completamente achatados.” Curiosamente Adorno exemplifica seu comentário sobre as colagens surrealistas, fazendo uso de uma imagem bastante próxima daquela invocada por Artaud: “ Nas colagens, os seios cortados, as pernas de manequins em meias de seda, são monumentos aos objetos do instinto pervertido, que outrora despertavam a libido.” (Adorno: 2003, 139)

Uma das definições dadas para Surrealismo por André Breton, no interior do primeiro Manifesto Surrealista, consiste no seguinte:

Automatismo psíquico puro pelo qual se propõe exprimir, seja verbalmente, seja por escrito, seja de qualquer outra maneira, o funcionamento real do pensamento. Ditado do pensamento, na ausência de todo controle exercido pela razão, fora de toda preocupação estética ou moral. (Breton, Manifesto Surrealista)

Esta passagem revela uma das preocupações de base do projeto estético surrealista, atingir um certo ‘real do pensamento’, sem separá-lo da vida, a princípio está aí um ponto de convergência entre as propostas, surrealista e Artaudiana, uma vez que a busca pelo verdadeiro pensamento, fundido à vida, constitui uma das buscas mais caras a Artaud.

Entretanto o que se verá é que a questão que se coloca para Artaud se afasta da questão colocada pelos Surrealistas, na medida em que para Artaud essa busca não cessa. A tentativa de dizer o indizível, ou de se livrar das palavras que dizem alguma coisa para atingir um outro pensamento, a tentativa de ser o pensamento, não encontra morada nos procedimentos forjados pelo surrealismo e nem mesmo em seus próprios procedimentos, pois trata-se de uma busca fracassada, uma batalha perdida, constitui o esforço incessante e insolúvel em Artaud.

A busca de fundir vida e pensamento leva Artaud ao teatro, aos desenhos, aos manifestos, às cartas, leva-o do movimento surrealista, retira-o da vida, porque pensar é separar, é preciso se afastar do pensamento para chegar ao pensamento, se afastar da vida, para chegar à vida. Este conflito está muito além de qualquer revolução espiritual proposta por qualquer movimento artístico, político ou religioso. Tal conflito constitui um impasse existencial.

O ‘não posso pensar, não consigo pensar’ é apelo a um pensamento mais profundo, pressão constante, esquecimento que, embora não suporte ser esquecido, exige um mais perfeito esquecimento. Pensar é doravante esse passo cada vez mais pra trás. O combate onde ele é sempre vencido é sempre retomado mais abaixo. (Blanchot: 1984, 48)

Por outro lado, Artaud enxerga de fato, nos procedimentos forjados pelos surrealistas, uma forma de fundir corpo e espírito, é o caso, por exemplo, da escrita automática, que em suas palavras, é assim expressa em Surrealismo e Revolução:

O Surrealismo inventou a escrita automática, que é uma intoxicação do espírito. A mão, liberta do cérebro, vai onde a caneta a conduz; e, principalmente, um espantoso enfeitiçamento guia a caneta de forma a torná-la viva; tendo perdido todo contato com a lógica, esta mão, assim reconstruída, retoma o contato com o inconsciente. Por esse milagre, é negada a estúpida contradição das escolas entre espírito e matéria, entre matéria e espírito. (Artaud: 1983, 89)

O nome da peça – O jato de sangue – pode fazer referência a essa escrita que se dá em jorro, essa escrita pretendida por Artaud, também pode aludir ao escrito de André Breton intitulado Segredos da arte mágica surrealista, título que tem como subtítulo: Composição surrealista escrita, ou o primeiro e o último jato. Tal texto descreve como se deve proceder para realizar a escrita automática. Mas, sem dúvida e de forma mais incisiva, tal título se refere à seguinte passagem da peça:

A Puta – Deus! Me deixa! (A puta morde os punhos de Deus. Um imenso jato de sangue rasga a cena e se vê através dos relâmpagos maiores que os outros o padre fazendo o sinal da cruz. Quando a luz se refaz, todos os personagens estão mortos e seus cadáveres jazem por todas as partes, no chão. Só restam a puta e o mocinho que se comem em olhares. A puta cai nos braços do mocinho).

Nesse caso, Artaud coloca em cena aquilo que escreve como uma das premissas de seu teatro: “... a violência e o sangue sendo postos a serviço da violência do pensamento” (Artaud: 1983: 75) Pensamento de Artaud expresso em Acabar com as Obras-Primas.

Segundo Artaud, na mesma palestra pronunciada no México, os motivos que o levaram a desligar-se do movimento surrealista, são de outra ordem:

No dia 10 de dezembro de 1926, ás 9 da noite, no café “Profeta”, em Paris, os surrealistas reúnem-se em congresso.

Tratava-se de saber o que, diante da revolução social que estrondeava, o Surrealismo iria fazer do seu próprio movimento. Para mim, dado o que já se sabia do comunismo marxista, ao qual pretendiam aderir, a questão nem se colocava.

Pouco me importo com a de vocês, não com a minha – respondi, abandonando o Surrealismo, pois o Surrealismo também havia se transformado num partido. (Artaud: 1983, 91)

Para Artaud, a revolução espiritual e poética, que se dá a partir da recusa da separação entre arte e vida, está acima de tudo, é por meio dessa revolução que se atingirá a verdadeira vida e que se chegará a uma possibilidade de ser ainda por revelar-se. Artaud parece identificar-se, em ideais, com o projeto surrealista até o momento da adesão do grupo ao partido comunista. Tal fato fica claro na seguinte passagem de Surrealismo e Revolução:

Esta revolta pelo surrealismo, que a revolução surrealista pretendia, nada tinha a ver com uma revolução que pretende já conhecer o homem e o torna prisioneiro no quadro das suas mais grosseiras necessidades. Os pontos de vista do Surrealismo e do marxismo eram irreconciliáveis. (...) Em suma, tratava-se para o Surrealismo de descer até o marxismo, mas teria sido bonito ver o marxismo tentar elevar-se até o Surrealismo. (Artaud: 1983, 91)

Ainda que Silvana Garcia, em seu estudo, enumere como pontos de conexão entre o pensamento de Artaud acerca do teatro e o movimento surrealista, a manifestação dos seguintes aspectos no interior do projeto Artaudiano:

Manifesta-se ali o oculto, o universo do subconsciente, o espaço privilegiado oferecido pela imaginação, ao acaso, ao humor e, principalmente, mantêm-se o sentido de arte vivenciada, princípios todos muito caros ao Surrealismo. (Garcia:1997, 254)

é preciso algum cuidado diante dessas aproximações, uma vez que a singularidade da proposta de Artaud o leva para lugares bastante distintos daquele ao qual chegou o grupo surrealista, qual seja, a filiação ao partido comunista. Diante de Artaud é mesmo possível tensionar cada um dos pontos de conexão levantados por Garcia, pois o lugar limítrofe alcançado por Artaud, impulsionado por sua busca pelo extremo do pensamento o retira do pensamento fundado nos pares dicotômicos; oculto e desvelado, consciente e subconsciente, realidade e imaginação e o lança em outro território.

É com certeza a partir da fala do próprio Artaud que se chega a identificar esses elos citados por Garcia como comuns a Artaud e ao surrealismo:

O surrealismo sempre foi para mim uma nova espécie de magia. A imaginação, o sonho, toda essa intensa liberação do inconsciente, que tem por finalidade fazer a florar á superfpicie da alma aquilo que tem por hábito manter escondido. (Garcia: 1997, 254)

No entanto, Artaud também revela o quanto a ferida que o persegue é uma outra, para além do surrealismo, esta ferida que o leva para longe da vida:

Eu desprezo muito a vida para pensar que uma mudança, qualquer que seja, que se desenvolver no quadro das aparências, possa alterar alguma coisa na minha detestável condição. O que me separa dos surrealistas é que eles amam a vida tanto quanto eu a desprezo. (Garcia:1997, 252;3)

E o lança num lugar onde a arte não é vivenciada, apenas porque essa separação deixa de existir, quiçá um espaço vazio inatingível onde há: arte vida, vida carne e carne espírito.

[1] Esta e todas as outras citações no corpo do texto que aparecem sem referência bibliográfica se referem ao texto O jato de sangue, de Antonin Artaud.

ADORNO, Theodor. Notas de Literatura I. São Paulo: Duas Cidades: Editora 34, 2003.

ARTAUD, Antonin. Escritos de Antonin Artaud. Seleção e notas WILLER, Cláudio, Porto Alegre: L&PM, 1983.

ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. Trad. COELHO, Teixeira. São Paulo: Max Limonad, 1984.

BRETON, André. Manifesto Surrealista. Domínio Publico: Biblioteca digital, Site: Domínio Público.gov.br

GARCIA, Silvana. As trombetas de Jericó – Teatro das Vanguardas Históricas. São Paulo: Hucitec, 1997.

Francine Jallageas nasceu em Marília (SP) em 1983. Graduada em Artes Cênicas, com habilitação em Teoria do Teatro pela Unirio (RJ). Escreve ensaios, textos críticos e ficção. Publicou no Fórum virtual de literatura da UFRJ, a comunicação: O teatro-narrativo performático e as concepções de sujeito nas performances de Denise Stoklos - estudo comparativo com a obra de Marcel Duchamp. Atualmente escreve seu projeto de mestrado sobre os desenhos de Antonin Artaud.