ZUNÁI - Revista de poesia & debates

O FANTASMA E O DESEJO: UM CORPO DO PRESENTE

A PARTIR DE CARAVAGGIO E FRANCIS BACON

Júlia Studart

Este trabalho parte de uma cena mítica muito conhecida e quase simples: um homem de nome Narciso se debruça sobre si mesmo para tentar escavar a sua própria imagem que está refletida num lago. O pintor italiano Caravaggio reproduziu esta cena mítica num de seus quadros, intitulado Narciso (1594-1596). Apesar da figura mitológica de Narciso estar colada a uma tradição narrativa que se desdobra por dentro de um sem fim das possibilidades de leitura do mito[1], apesar também da cena de Narciso (do lago e sua imagem refletida) estar colada ao que se pode chamar de um sentido figurativo nas artes, tomaremos como procedimento, neste texto, isolar a imagem refletida de Narciso para lê-la como uma figura livre, sem nitidez, em oposição à figura nítida e incorruptível do Narciso debruçado sobre si mesmo, enamorado pela própria imagem. Algo como montar uma espécie de jogo entre um “conjunto visual provável” (o próprio Narciso) e a sua “Figura visual improvável”[2] (a sua imagem refletida e a imprecisão desta imagem), deformada, que pode ser lida como um espectro, como um prisma do fantasma, como sugere Giorgio Agamben em seu livro Estâncias: A palavra e o fantasma na cultura ocidental.

Nesse sentido, faz-se necessário um exercício de limpeza, de esvaziamento desta cena mítica representada por Caravaggio, uma luta contra os clichês que habitam desde o nome, Narciso, até a tela, antes mesmo de ser pintada. Gilles Deleuze, no seu livro Francis Bacon: Lógica da sensação vai dizer que: “uma série de coisas que se pode chamar de ‘clichês’ já ocupa a tela, antes do começo” (Deleuze, 2007, p.92) e que é forçoso deformar o chichê, mutilar o “conjunto visual provável” para obter a Figura, este lugar movente onde a verdadeira sensação, a sensação em diferentes níveis, parece se tornar possível. Deleuze vai dizer ainda que: “Só transformando o clichê, ou, como dizia Lawrence, maltratando a imagem, isso poderia ocorrer, como nas imagens-cinema de Eisenstein, ou nas imagens-foto de Muybridge.” (2007, p.95) Dessa forma, segundo a leitura que Deleuze faz a partir de Bacon, um dos grandes problemas do pintor é sair da tela, sair das probabilidades, sair do clichê; travar uma luta com os dados figurativos que habitam a tela, mesmo a tela em branco, a mais temível, e imprimir a marca sem, a marca sem história, a marca sem narrativa, o traço acidental, livre, ao acaso – “traços assignificantes”. Dessa forma, a leitura que tento armar a partir de uma cena absolutamente carregada de clichês, uma leitura que se esforça para desobstruir essas marcas míticas e reconhecíveis da história, e desmontar, de alguma forma, a narrativa provável, a cena visual provável que apresento como um começar para este artigo. 

Deleuze vai dizer que as duas formas de figuração – o “conjunto visual provável” e a “Figura visual improvável” –, “a figuração apesar de tudo conservada e a figuração reencontrada, a falsa fiel e a verdadeira, não são de forma alguma da mesma natureza” (2007, p.101), o que se produz entre elas é um salto, uma deformação, o surgimento da Figura. Neste caso, a Figura está representada pela imagem imprecisa, pouco nítida e deformada de Narciso refletida no lago. Deleuze sugere uma espécie de espaço movente e possível, um abismo que abre as dimensões sensíveis, entre o que ele chama de “primeira figuração” e de “segunda figuração”, ou seja, entre um conjunto visual provável, que é deformado, alterado, e outro que tem a ver com um gesto para tornar a figura visual improvável; diz ele:

Produziu-se entre as duas um salto, uma deformação, o surgimento da Figura no próprio lugar, o ato pictural. Entre aquilo que o pintor quer fazer e o que ele faz houve necessariamente um como, um “como fazer”. Um conjunto visual provável (primeira figuração) foi desorganizado, deformado por traços manuais livres, que, reintroduzidos no conjunto, vão tornar a Figura visual improvável (segunda figuração). (Deleuze, 2007, p.101)

Esse mover incessante de um espaço entre as duas possibilidades figurativas, a “primeira figuração” e a “segunda figuração”, ou esta oscilação do ato pictural, dá origem ao que Deleuze vai definir como “histeria” – que é uma histeria da própria pintura e não uma histeria do pintor. É a pintura que se apodera do olho pelas cores e pelas linhas, o olho agora livre e transitório. A histeria revelaria, para Deleuze, uma presença violenta que toma posse do olho, que faz ver aquilo que se pode chamar de “presença”. Dessa forma, a histeria seria algo que habita os corpos em movimento, os corpos intensivos, vibrantes, a Figura que se forma a partir desse traço livre, a partir de um salto ou de uma deformação. Para Deleuze, a Figura em Bacon é a presença do corpo sem órgãos já definido por Artaud, o corpo ocupado por intensidades, o corpo vivo, histérico, porém não orgânico: o corpo-desejo, quando desejar é o ato intenso de querer o querer, de desejar o desejo.

No texto intitulado Como criar para si um Corpo sem Órgãos, Deleuze e Guattari definem o “corpo sem órgãos” como esse “campo de imanência do desejo, o plano de consistência própria do desejo” (1996, p.15). Assim, a imagem refletida do Narciso figura esse campo possível para o desejo, este gozo impossível, já que “o impossível gozo está contido no desejo.” (Deleuze e Guattari, 1996, p.15) A imagem refletida de Narciso é esta Figura improvável, o desejo e a morte; o corpo tomado por histeria, por uma presença violenta, uma pura presença. E Narciso representaria, em certo sentido, a testemunha da sua própria Figura, do seu gozo impossível, da sua sombra. Desta forma, o conflito parece se armar sozinho entre o olhar e a Figura, a testemunha e o gozo, como já está sugerido por Jean-Luc Nancy, no seu livro La mirada del retrato: “toda pintura é talvez figura e mirada”[3] (Nancy, 2006, p.28). Deleuze vai dizer ainda que a pintura moderna começa no instante em que “o homem deixa de se ver totalmente como uma essência e passa a se ver como um acidente” (Deleuze, 2007, p.125), como um risco ou como esse lugar da queda – “um risco de queda”, afirma Deleuze; a Figura, a imagem do Narciso refletida no lago, pode então remeter a esse acidente, ao variável, a “Figura visual improvável” e não mais à uma essência. Então “a Figura não é apenas o corpo isolado, mas o corpo deformado que escapa” (Deleuze, 2007, p.26), o corpo suplicante, desejante, o corpo que se contorce, o corpo histerizado que é o próprio lugar onde o desejo começa e termina – ou o fantasma de Narciso.

(Narcissus, 1598-1599)

Deleuze aponta que a Figura é o corpo que se esforça para se tornar Figura, que a Figura é o corpo que se move, que vibra, que salta e, talvez por isso, se possa dizer que é através deste corpo alterado e vibrante que se pode tentar interromper a “catástrofe” no sentido que Benjamin a entende, ou seja, que as coisas continuem no mesmo lugar. Deleuze vai dizer, a partir de Bacon, que este mover se assemelha a um espasmo: “o corpo como plexus, seu esforço ou sua espera de um espasmo.” (Deleuze, 2007, p.23) Assim, a Figura se monta como espasmo, ou seja, como arroubo, êxtase, exaltação, paralisia ou espanto, que pode ser ainda uma forma de contração involuntária, inconsciente e que se realiza sem a intervenção da vontade. Dessa forma, segundo Deleuze, Bacon parece construir a sua cena histérica, por dentro dos espasmos, dos saltos e das deformações, “sempre o corpo que tenta escapar por um de seus órgãos, para se juntar a grande superfície plana, à estrutura material.” (Deleuze, 2007, p.24) Tudo isso pode ser lido como sensação, como forma sensível, que são também possibilidades de saída da narração ou da figuração em direção à Figura, à figura em si ou, como define Giulio Carlo Argan, em direção a “uma objetividade superior, uma condição ideal inerente ao ser do objeto”[4] (Argan, 1987, p.80)

A deformação ou o salto, dessa maneira, se apresentam como possibilidades de tocar mais perto o que seria esta forma sensível, a sensação, como, por exemplo, os rostos deformados (ou ausentes) de Bacon, tão recorrentes em seus Trípticos; ou o rosto deformado do reflexo de Narciso, na pintura de Caravaggio. Deleuze afirma que: “Retratista, Bacon é pintor de cabeças, e não de rostos.” (Deleuze, 2007, p.28) O esforço seria, então, o de desfazer o rosto, desorganizar a imagem até encontrar a Figura, a cabeça isolada e sem rosto, a cabeça agitada, nervosa, que se move no mesmo lugar e que sofre a ação de um grande número de forças invisíveis – “tudo está, então, em relação com forças, tudo é força” (Deleuze, 2007, p.65). Assim, para Deleuze, a cabeça sofreria a deformação de forças como, por exemplo, as de achatamento, pressão, dilatação, estiramento, que limpam o rosto, que fazem desaparecer o rosto, como se ele fosse tomado por um espasmo violento e sem volta.  Deleuze e Guattari, no texto intitulado Ano zero – Rostidade falam que:

Se o rosto é uma política, desfazer o rosto também o é, engajando devires reais, todo um devir-clandestino. Desfazer o rosto é o mesmo que atravessar o muro do significante, sair do buraco negro da subjetividade. (Deleuze e Guattari, 1996, p.58)

Também muito semelhante à deformação sofrida pelo corpo em Bacon e em Caravaggio é a deformação do corpo descrito por Nancy em 58 indicios sobre el cuerpo, Extensión del alma, especialmente no fragmento 52 que reproduzo um pouco mais abaixo. O corpo descrito por Nancy, por sua vez, é aquele que se move e se deforma por dentro dele mesmo. É o corpo que agoniza e que se altera por espasmos, contrações, distensões, tremores e náuseas, movimentos que parecem compor um conjunto de forças invisíveis que provocam os grandes sobressaltos, as deformações, até exceder o limite do próprio corpo, até romper com o corpo, até fazê-lo sangrar ou suspirar. Algo muito próximo do que seria a violência do grito em Bacon. Deleuze vai apontar que “quando se grita é sempre graças a forças invisíveis e insensíveis que embaralham todo espetáculo, que transbordam até mesmo a dor e a sensação.” (Deleuze, 2007, p.66) Segundo Deleuze, é o que Bacon exprime dizendo: “pintar o grito mais do que o horror” (Deleuze, 2007, p.66). Assim, o corpo definido por Nancy é o corpo que grita, é o grito de Bacon, a ação de uma força invisível que nada tem a ver com o horror, mas a própria visibilidade do grito, “a boca aberta como um abismo de sombra” (Deleuze, 2007, p.66). O corpo de Nancy também é o corpo que transborda, embora se pareça muito mais com um corpo orgânico, estruturado, com órgãos organizados e determinados, diferente do corpo sem órgãos de Bacon, impreciso, indeterminado, porém intenso – aFigura. Segue a definição de corpo segundo Nancy:

O corpo segue por espasmos, contrações e distenções, dobras e desdobras, juntamentos e desenlaces, torções, sobressaltos, fadigas, descargas elétricas, distenções, contrações, estremecimentos, sacudidas, tremores, horripilações, ereções, náuseas, convulções. Corpo que se eleva, se abisma, se abre, se fende e se cava, se dispersa, se lança, se arranha e apodrece ou sangra, úmido e seco ou supurado, grune, range, agoniza e suspira.[5]  (Nancy, 2007, p.31-32)

De certa forma, também o rosto deformado do fantasma de Narciso, do seu espectro, é o seu devir-clandestino, a sua forma sensível e histérica, o seu espasmo violento, o êxtase da imagem atraente que Narciso (“conjunto visual provável”), à beira do lago, testemunha e deseja. E é nesse quase jogo de espelhos – um falso jogo de espelhos –, que Narciso se apaixona pela sua imagem que dança flutuando na superfície do lago, o seu espectro. Mas aqui os espelhos devem ser compreendidos como são os espelhos de Bacon: “Os espelhos de Bacon são tudo o que quisermos, menos uma superfície que reflete”. E Deleuze continua dizendo que: “Bacon não vive, de modo algum, o espelho à maneira de Lewis Carroll. O corpo passa para o espelho, nele se aloja, ele mesmo e a sua sombra.” (Deleuze, 2007, p.25) Dessa forma, Narciso se projeta para dentro do espelho de água e nele também se aloja, “ele mesmo e sua sombra”. Assim, o espelho de Bacon, assim como o “espelho” de Caravaggio, nesta leitura que tento montar a partir do seu Narciso, é um espelho deformador, opaco e sem fundo no qual o corpo parece lutar para escapar ao mesmo tempo em que se perde. Segue, como exemplo disso, um pintura de Bacon intitulada Portrait of George Dyer in a mirror, de 1968.     

(Portrait of George Dyer in a mirror, 1968)

Para ampliar um pouco mais a questão, Agamben vai recuperar a leitura medieval do mito de Narciso e desfazer os clichês da história e a nossa leitura acostumada (e conformada), sugerida principalmente pela psicologia moderna, de um Narciso enamorado de si que promove, como indica o filósofo italiano, o “fechar-se e o retrair-se da libido no eu.” (2007, p.147) Agamben chama a atenção, no seu livro Estâncias: A palavra e o fantasma na cultura ocidental, não para o fato de o Narciso representar um amor de si, mas para o fato de ser um amor pela imagem que Narciso toma como um ser real, ou melhor, amor por uma sombra ou pelo seu fantasma. O que também se aproxima da idéia do espelho sem reflexo em Bacon, opaco, onde o corpo termina por se alojar, “ele mesmo e sua sombra”, ou seja, o fantasma de Narciso, a sua imagem, o seu espectro, o gozo impossível. E é esta imagem tomada como criatura real, como sombra, que representa o campo de imanência do desejo, da vibração e do gozo, mesmo que impossível de realizar-se. Segue, abaixo, a passagem de Agamben que acessa o mito de Narciso a partir desta imagem recuperada do fantasma, o amor de uma imagem:

Estamos tão acostumados com a interpretação que a psicologia moderna deu a respeito do mito de Narciso, quando se define como narcisismo o fechar-se e o retrair-se da libido no eu, que acabamos esquecendo que, afinal de contas, no mito o jovem não está enamorado diretamente de si, mas da própria imagem refletida na água, e que ele toma por uma criatura real. Diferentemente de nós (e nem poderia ser de outra forma, se considerarmos a importância que o fantasma assume na psicologia medieval), a Idade Média identifica a característica saliente da infeliz história de Narciso, não no fato de ser um amor de si (a filautia não é necessariamente reprovável para a mentalidade medieval), mas no fato de ser amor de uma imagem, um “enamorar-se por uma sombra.” (Agamben, 2007, p.147)

Agamben vai lembrar ainda, para referendar esta leitura do fantasma (ou a Figura) como desejo e gozo, que “o fantasma situa-se, portanto, sob o signo do desejo, e este é um aspecto que não convém esquecer.” (2007, p.133) E é essa insistência no termo ‘desejo’ que, de certa forma, recupera e repisa a própria noção de sensação, de corpo sem órgãos – “Ele é não-desejo, mas também desejo” (Deleuze e Guattari, 1996, p.9) –, de um “conjunto visual improvável”, ou aFigura,que procuro armar como fulguração do fantasma, da sombra de Narciso. Agamben vai ressaltar que a história de Narciso, bem como a história do Pigmaleão[6], alude ao caráter fantasmático de um procedimento voltado para “o obsessivo galanteio de uma imagem, segundo um esquema psicológico através do qual todo autêntico enamoramento é sempre um ‘amar por sombra’ ou ‘por figura’”. (Agamben, 2007, p.148)Desta forma, completa Agamben, “toda intenção erótica profunda está sempre voltada, idolatricamente, para uma ymage.” (Agamben, 2007, p.148)

Assim, o espelho de Narciso acena para o que podemos chamar de imaginação que, segundo Agamben, seria o lugar onde habita o fantasma, que é o próprio objeto do amor e do desejo, objeto de um obsessivo galanteio, esta intenção erótica e quase perversa que está sempre voltada para uma ymage. É importante lembrar que Agamben parte, antes, da leitura que faz Aristóteles da questão da imagem e do fantasma. O fantasma, nesse sentido, a partir da leitura que Agamben faz de Aristóteles, seria como a condição necessária da inteligência, uma espécie de fantasia que se assemelharia ao intelecto, algo muito próximo da fórmula escolástica: nihil potest homo intelligere sine phantasmata, ou seja, “o homem não pode entender nada sem fantasma”.

NOTAS:

*

Júlia Studart é doutoranda em Teoria Literária na UFSC/CNPq. Publicou Wittgenstein e Will Eisner (Lumme, 2006), Livro segredo e infâmia (Editora da Casa, 2007) e Marcoaurélio!, uma plaqueta com a artista visual Milena Travassos (2006).