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O CRÍTICO E O POETA
SILÊNCIO DE BARTHES SOBRE FRANCIS PONGE
Leda Tenório da Motta
A ausência de Francis Ponge (1899-1988) no primeiro quadro de referências da crítica barthesiana é surpreendente para os estudiosos de Barthes e para os amantes do poeta. Isso vai além do tratamento dispensado a certos autores importantes ou importantíssimos _ como Raymond Queneau ou Céline _ , pelos quais ele passa rapidamente demais, mas passa.
De fato, Ponge inexiste para Barthes. Como explicá-lo se Barthes está extremamente atento ao que acontece em volta, tanto no terreno da crítica como no da literatura, quando sai O grau zero da escritura, e mais ainda quando sai sua primeira leva de Ensaios críticos? Oscar Wilde escreveu que cada uma das artes possui um crítico que lhe é, por assim dizer, destinado[1]. Será que o gênero poesia não estava designado a Barthes? Michel Déguy é um dos que pensam assim[2]. De seu lado, Barthes talvez lhe dissesse que a escritura não faz acepção de gênero, como o Neutro. Mas mais desconfortável ainda as coisas se tornam quando descobrimos que não se trata só do primeiro Barthes. Pois, se é verdade que encontramos menções ao poeta, aqui e ali, em suas milhares de páginas, é igualmente verdade que essas menções são tão simpáticas quanto expeditivas. O mentor da nouvelle critique _ é forçoso admitir _ passou ao largo de um dos mais notáveis homens de letras ao seu redor. O crítico do grau zero ignorou o projeto literário mais representativo da “Forma-Objeto” e o mais insólito dos processos de “concreção” da escritura. O cultor do Neutro desconsiderou o poeta que _ na melhor versão pirrônica _se recusava a ter razão.
Quem percorrer o índice onomástico das Oeuvres Complètes de Barthes encontrará aí dez remissões a Ponge. Ela é evocado três vezes em Essais critiques: na primeira vez, a propósito da “literatura objetiva”, mas centrando fogo em Robbe-Grillet, que é “mais experimentalista”; na segunda, a propósito dos temários da revista Tel Quel, de que ele é só um dos nomes; na terceira, a propósito de autores que contam, mas Jean Genet parece contar mais, já que, na pequena relação de nomes que Barthes estabelece aí, apenas o nome de Genet é acompanhado do adjetivo “admirável”[3]. Depois disso, voltamos a encontrar referências a Ponge em entrevistas dadas por Barthes ao longo dos anos 1970, como aquela aqui já mencionada, ocasiões estas em que a iniciativa de citá-lo parte dos entrevistadores, mais que de Barthes. E, ainda, comparecendo entre parêntesis, num dos Fragmentos de um discurso amoroso e, sempre rapidamente, no seu prefácio ao Dicionário Hachette, texto em que lembra a comum paixão de Mallarmé e Ponge pelos dicionários[4].
Em nenhuma dessas ocasiões ele brilha pela presença. Não obstante, é dono do mais notável chosier da literatura francesa, quando o nouveau roman entra em cena, chamando a atenção de Barthes. Alguém não apenas decidido a visar o mundo exterior _ esse “mundo mudo” que os homens abafam com a sua tagarelice, dirá _ , mas a baixar a voz da poesia, para lhe dar o lugar que os poetas lhe roubam. Como programa aqui: “Não podemos senão aumentar o mais possível o fosso que, nos separando não só dos literatos em geral, mas da sociedade humana, nos mantém perto desse mundo mudo de que somos aqui, um pouco, como os representantes (ou os reféns)”[5].
Antologia de textos escritos entre os anos 1930 e 1940, seu livro Le parti des choses (1942 _ todo um bestiário, toda uma flora, todo um coisário, como se dizia no Colóquio de Cérisy que lhe foi dedicado em 1975, dois antes do colóquio Barthes [6] _ vem a público dez anos antes de Les Gommes, e é do mesmo ano de O estrangeiro. Por outro lado, Proêmes sai em 1848, e La rage de l´expression, em 1952[7].Além disso, antes que, em 1944, Sartre lhe dedicasse um estudo fenomenológico _ L´homme et les choses [8] em 1945, ele havia ganho um espaço de visibilidade no primeiro número da revista Le temps moddrnes, em cujas páginas publica um texto intitulado “Notes premières de l´homme”, qee seria depois inserido em Proêmes. Tudo aí era desconcertante: a enfiada de frafmeftos que se faziam passar por poema, o ngme “nota” que isso recebia, o caráter de prosa dessa poesia, o inumanismo desse poeta da nota. “É a um homem simples qud tendemos. Branco e simples”, diz uma delas, usando de um dos adjetivos que Barthes mais aplica às escbituras do grau zero[9]. Tudg aí pedia para ser lido como o próprio Ponge lê este outro poeta em prosa que é Lautréamont: “Abram Lautréamont! E a literatura toda se revira, como um guarda-chuva”[10].
É bem verdade que é só a parpir de 1961, com a reunião de novas obras num Grand Recueil da editora Gallimard[11], que Ponge passa a ser objetn de um mais amplo interesse. E que é só em 1970 que saem em livro as famosas entrevistas que deu a Sollers, em 1967, responsáveis por um certo alargamento de suas possibilidades junto a leitores ideais[12].
Ainda assim, estamos diante de um desencontro formidável, não apenas entre um dos mais refinados críticos do século XX e um dos mais refinados poetas do século XX , mas entre um crítico da Tel Quel e um poeta da Tel Quel.
É claro que nenhum “erro” de julgamento compromete crítico nenhum. Pelo contrário, o confirma em sua idiossincrasia, e sabemos quanto Barthes reivindicou ser um leitor idiossincrático, e um crítico fantasmático. Desse ponto de vista, é perfeitamente possível entender _ então _ a falta de Ponge nos termos do próprio Barthes, que escreve, em O prazer do texto, que, se um poeta eventualmente lhe escapou, é porque não lhe deu “a prova de que seu texto o desejava.[13].
Isso não nos impede de deplorar tudo o que os poderia ter aproximado, nos termos mesmos daquele capítulo, único em sua obra, em que sustenta, pela primeira e última vez, como já se notou, a especificidade da poesia: o capítulo de O grau zero da escritura intitulado “Existe uma linguagem poética![14]”
Confrontar as afinidades existentes entre Barthes e Ponge que essa seção de O grau zero da escritura deixa perceber seria um assunto inesgotável. Contentamo-nos, aqui, em assinalar alguns pontos de contato desperdiçados.
O primeiro deles diz respeito ao caráter reificado da palavra, com o qual jogam ambos. Insistindo na objetificação da literatura moderna, que é o tópico de abertura e o fio condutor de seu primeiro livro, Barthes reitera, nesse capítulo sui generis sobre a linguagem poética, que a poesia moderna é objetiva, em dois sentidos complementares. Primeiro, porque seu discurso não é mais relacional. Neste ponto da História e suas contradições, para os escritores da escritura _ observa ele_, as palavras perderam sua coesão, se atomizaram em “estações de palavras”. Segundo, porque a esse descontínuo verbal corresponde um descontínuo dos próprios objetos, que as palavras, tornadas assim “solitárias e terríveis”, passam a conduzir. Barthes escreve: “Privado do guia das relações seletivas, o consumidor de poesia desemboca na Palavra, frontalmente, e a recebe como uma quantidade absoluta, acompanhada de todos os seus possíveis. A palavra é aqui enciclopédica, contém simultaneamente todas as acepções entre as quais um discurso relacional lhe imporia escolher. Realiza assim um estado que só é possível no dicionário ou na poesia”[15].
Ora, Ponge não diria outra coisa. Não é só que, como Mallarmé, atribui aos dicionários aquele “poder refinado de criação” que vimos o próprio Barthes reconhecer que ele lhes atribui. Mais que isso, trata-se de um poeta fixado nos dicionários. Já porque _ como depõe a Sollers _ recusa-se encarnar o poeta, escreve “sob o signo da recusa da qualificação de poeta”[16]. A decisão tem a ver com o desgosto que lhe causa o discurso analógico _ o relacional, por excelência _, o poder sugestivo da poesia, o charme ruidoso das metáforas. A briga com a metáfora é um leitmotiv pongiano, inseparável de sua decisão de ficar longe dos surrealistas e sua exacerbação figurativa, de todaaquela intenção significativa que está por trás do ditado automático. Fala disso o título La rage de l´expression, onde “rage” (ímpeto, desafio, gana) marca a hesitação, e mesmo a parada do poeta antes da poesia. Em chave irônica, ele resume assim esse contencioso, no livro Métodos: “Inclino-me mais à convicção de que aos charmes do magma poético, trata-se para mim de chegar a fórmulas claras e impessoais”[17].
É bem isso que institui o dicionário, e a obsessão do Littré. Fórmulas claras e impessoais pedem descrições, não figuras dos objetos. Se quisermos objetos, temos que buscá-los, portanto, no melhor dicionário, de preferência, num velho e bom dicionário que nos leve aos radicais das palavras, e com ele, à pureza dos objetos. Aqui também, a palavra é enciclopédica e as ordem do simbólico e do real estão confundidas. Como poeta, Ponge quer-se um lexicógrafo, por entender que o melhor lexicógrafo francês foi um poeta: “ Temos na França um maravilhoso dicionário da língua, o Littré. Littré foi um filósofo positivista, mas maravilhoso, sensível, um poeta magnífico, saibam. [...] deu provas de uma sensibilidade maravilhosa, na escolha dos exemplos para cada palavra, na maneira de tratar o histórico etc. As palavras são um mundo tão concreto, tão denso quanto o mundo exterior”[18]. A notar que o Littré é também o dicionário de Barthes, que não se move sem ele e o cita o tempo todo, por toda parte.
Outro ponto em comum é a recusa da poesia. Vimos que Ponge rejeita as analogias, que, segundo ele, encobrem a qualidade diferencial dos objetos.A forma de Barthes recusá-la não é só subsumi-la à escritura, fato que explica que mal pare nela. Tem também a ver com sua maneira de defini-la, no único capítulo em que a contempla em si, como uma diferença mensurável, uma soma de efeitos que se presta a ser subtraída. “Se chamo prosa um discurso minimal, veículo o mais econômico do pensamento, e se chamo a, b, c alguns atributos particulares da linguagem, inúteis mas decorativos, tais como o metro, a rima ou o ritual das imagens, toda a superfície das palavras irá alojar-se na dupla equação de Monsieur Jourdain: Poesia = Prosa + a +b + c e Prosa = Poesia – a – b – c” , escreve ele, em O grau zero da escritura. Para frisar que, na passagem à modernidade, o diferencial poético deixa de ser quantitativo e a poesia cessa de ser uma forma de expressão _ aquela cifra visível pela qual se fazia reconhecer _ e se torna a linguagem de difícil reconhecimento em que se tornou [19]. “A literatura tornou-se um estado difícil estreito, mortal. Já não são mais seus ornamentos, é sua pele que ela defende”, como lemos num dos fechos-de-ouro de Mitologias[20].
Daí o rápido deslizamento de Mallarmé a Flaubert que temos, de saída, na Introdução de O grau zero da escritura, onde Barthes os faz participar do mesmo dilaceramento, e assim, da mesma écriture. E onde a palavra “assassinato”, imputada a Mallarmé, pode ser entendida como referência a sua radicalização do verso branco, que nada mais é que a poesia desfalcada da poesia, como é a prosa, na equação molieresca, e do mesmo modo que, em Flaubert, a busca da palavra justa funciona como um acréscimo poético aos tratos da prosa. Prosa e poesia estão aqui invertidas, no seu drama. Aliás, futuramente, Barthes não deixará de notar que Flaubert trabalha a frase como quem trabalha o verso, no mesmo ensaio crítico em que diz que Un coup de dés funda-se sobre poética da frase ou numa “expansão frástica”.[21].
Ora, ninguém mais que Ponge participou dessa inversão de valores, nem definiu tanto a poesia no negativo. Uma de suas muitas maneiras de subtraí- la, tomando “o partido das coisas”, é fazer passar-se para o lado das imagens plásticas, como os nouveax romanciers se passam para o lado da sétima arte. Daí haver livros de Ponge que são como verdadeiros salões, no sentido de Baudelaire: comentários sobre Picasso, Braque, Giacometti, Dubuffet[22]. Se fosse atingido, o “branco”, aqui, seria o branco de Mondrian, com seu desafio de cancelar qualquer atrito entre o objeto e a linguagem.
As relações de Ponge com as artes plásticas são um imenso tópico à parte. Nesta comparação, interessa mais notar que, negando a poesia, ele foi ao ponto de renomear o “poème” “proême”, como Barthes renomeou a “literatura” “escritura”. De fato, o “proême” pongiano não é só o “proêmio” _ o “exórdio” ou o “intróito” da oratória latina _ , embora ele também se valha desse primeiro sentido da palavra para indicar que seus poemas ou suas “notas” não vão muito além dos começos, ficando na intenção, no limiar, às portas do discurso. O que _ aliás _ coincide com o que vimos Barthes dizer da escritura: escolha de consciência, não de eficácia, maneira de pensar a Literatura, não de estendê-la. Numa outra acepção, o “proême” _ que em português temos que traduzir por “proema”, o que balda a possibilidade do trocadilho oferecido pela língua francesa _ é também e principalmente o poema desfigurado pela prosa. Nos dois sentidos: livre do trejeito dos tropos e desnaturado ou renaturalizado. É dessa dupla operação, tipicamente pongiana, que nasce aquela sua língua que finge ser “lisa, estável, pacificada[23]. Derrida qualificou-a como “tonalidade inimitável, ao mesmo tempo, grave e leve”[24]. O horror que tem Ponge da tagarelice dos poetas_ porque ela suplanta o seu “mundo mudo”, puramente fenomenal _ poderia ter-lhe valido este elogio que Barthes endereça aos nouveaux romanciers: “ depois de séculos de visão profunda, o romance, finalmente, dá-se por tarefa a exploração das superfícies”[25].
Mas há ainda em Ponge um desejo de Neutro. Acontece-lhe de também lançar, por toda parte, seus protestos contra as eternas mentiras da profundidade. Ele as chama de “lavagem cerebral idealista e cristã”[26]. E também ele escreve contra o coração _o lado de dentro _ , ao tentar explicar seu projeto: “O homem, cansado de ser um espírito a convencer, e um coração a comover, concebeu-se, finalmente, um dia, como o que é: algo de mais material e de mais opaco, de mais ligado ao mundo, de mais pesado para carregar”[27]. Acontece-lhe de também advogar o direito de contradizer-se, que é a prerrogativa do Neutro. É bem conhecida dos pongianos esta paráfrase de Valéry com que Ponge abre Métodos: “Não devo ser lá muito inteligente, em todo caso, as idéias não são o meu forte”. E a maneira como se explica a respeito, vindo a campo dizer que não consegue decidir-se entre as opiniões que lhe são apresentadas, porque todas lhe parecem boas, estas e aquelas, o sim e o não. “As [idéias] sempre me decepcionaram. As opiniões mais bem fundadas, os sistemas filosóficos mais harmoniosos [...] sempre me parecerem absolutamente frágeis, sempre me causaram certo desgosto, certo vazio, um sentimento penoso de inconsistência. Não me sinto nem um pouco seguro do que me ocorre dizer numa discussão. As idéias contrárias me parecem quase sempre igualmente válidas; digamos, para sermos mais exatos: nem mais nem menos válidas. A mim me desmontam com facilidade”[28].
A poesia desembaraçada de idéias que isso rende é como um “haiku”, tal como Barthes o ama: uma arte contra-descritiva que capta o objeto de imediato, na fragilidade de sua primeira aparição, no ponto mesmo da sua incidência. Veja-se este quarteto que finaliza seu poema sobre “A grama”, e a linha extremamente fina que faz passar entre presença e ausência da realidade externa: “A atitude é natural/Bem contente em seu canto/ certa da antiguidade da decoração/ela assiste ao boi”.
A palavra “incidente” _ outra que só faz prosperar na work in progress barthesiana _ é introduzida em O império dos signos para designar esta capacidade formidável que tem os haikais de operar uma isenção do sentido através de um discurso perfeitamemente legível: “O vento frio sopra barra Os olhos barra dos gatos piscam”[29]. O desencontro entre Barthes e Ponge tem mais isto de deplorável: Ponge é um zenbudista malgré soi.
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Leda Tenório da Motta é professora no Programa de Estudos Pós-Graduados em Comunicação e Semiótica da PUC/SP, crítica literária e tradutora. Escreveu, entre outros, Sobre a crítica literária brasileira no último meio século (Imago, 2002). Prepara atualmente o volume O jovem crítico loiro. Sobre a crítica inclusive cultural.
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