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CRIANÇAMENTO
DAS PALAVRAS - FRAGMENTOS DO ENSAIO
'A TEOLOGIA DO TRASTE - A POESIA DE MANOEL DE BARROS
por
Fabrício Carpinejar
Manoel
de Barros é considerado
um dos maiores poetas brasileiros vivos da atualidade, com
mais de 15 livros publicados desde 1937. Viveu grande parte
da vida literária editando obras artesanais, de escassa circulação,
caracterizado pelos rótulos de 'poeta do Pantanal', 'alternativo'
e 'de fala torta'. Nasceu em Cuiabá (MT), em 1916. Mudou-se
para Corumbá (MS), onde se fixou de tal forma que chegou a
ser considerado corumbaense. Atualmente mora em Campo Grande
(MS). Advogado e fazendeiro, foi reconhecido tardiamente como
poeta, na década de 80, por críticos e personalidades como
Antonio Houaiss, Millôr Fernandes e Ênio Silveira
e virou uma 'coqueluche' da nova literatura brasileira.
Hoje é editado em grandes tiragens e tem se destacado
como um dos escritores contemporâneos mais premiados, com
distinções como Jabuti, Nestlé e Associação Paulista dos Críticos
de Arte (APCA).
Os títulos
de sua trajetória antecipam a inclinação pelo improviso, elegendo
os pássaros e o rumor do solo como seus protagonistas. Entre
eles, destacam-se: Gramática
Expositiva do Chão, Arranjos para Assobio, Livro de Pré-coisas,
Livro das Ignorãças e
Livro sobre Nada.
Seu universo
não é nada urbano: anhuma, pacus, graxas, nervos, beija-flor
de rodas vermelhas, gravanhas. O que resulta, a princípio,
no efeito de estranheza para quem vive em grandes cidades.
Ele é porta-voz de um mundo que não é habitual aos moradores
das metrópoles. Um local ancestral, onde os seres miúdos e
os animais silvestres reinam e compõem um particular bestiário.
O cenário da qual parte sua voz é o da floresta, do mato embrenhado,
das extensões dos rios.
Tudo se mistura num processo de troca e sinestesia.
A natureza
é humanizada, a ponto de não a diferenciarmos do homem:
"O homem deste
lugar é uma continuação de águas"
(LPC, GEC, p. 229 )
"A gente é rascunho
de pássaro"
(MP, GEC, p.185)
O mote
portanto não é o homem e sim o próprio lugar, no revezamento
de chão entre seus mais distintos habitantes.
"Formigas carregam
suas latas.
Devaneiam palavras.
O escuro encosta nelas para ter vagalumes"
(GA, GEC, p. 286)
As formigas,
no caso, recebem características humanas do devaneio e do
vocabulário. A transferência emotiva resulta em imagens insólitas,
de uma superexposição dos detalhes. As formigas carregam latas,
o que não é natural. Elas devaneiam, o que não é natural.
Elas geram vaga-lumes, o que não é natural.
Desde
já, inicia-se um pacto entre criação e recepção, um pacto
de leitura. Entenda-se que não é um contrato, racional e negociável,
que estabelece cláusulas a ser seguidas por ambas as partes,
leitor e autor. Se o contrato significa o gradual convencimento
dos dois lados, o pacto pressupõe uma adesão instantânea de
uma das partes, uma crença absoluta no desenrolar - ainda
que absurdo - dos acontecimentos. O que poderia ser considerado
inverosímil no contrato,
não o é na convenção de um pacto, firmado na cumplicidade
e consentimento verbal.
A poesia
hiperbólica de Barros centra o foco na trajetória das miudezas.
A hipérbole é uma forma de chamar a atenção para o secundário,
afirmando uma importância até então esquecida. Quando se deseja
atrair o interesse, o exagero é peça fundamental. Introduz
elementos como se fossem conhecidos. Trabalha com certezas
que não são usuais, nem racionais, mas de fundo emocional.
Certezas imaginárias que fixam relações psicossomáticas entre
elementos díspares: formigas - homens - vaga-lumes. O autor
visualiza as formigas como contempladoras, transfigurando
sua condição inata. O que ele pretende? Acredito que seja
desligar a palavra das informações e antecedentes culturais
pré-existentes. Abolir a historicidade evidente, reencontrando
o mistério da pronúncia. Ele desconstrói para construir. Desautomatiza
o vocábulo em busca de um arranjo inédito, do rastro verbal
originário. Efetua uma limpeza, uma 'faxina', sobretudo com
o propósito de reverter vícios do uso lingüistico corrente
e oficial.
O encantamento
é um efeito da ressonância. O escrito é distorcido para ecoar
puramente canto. Ou melhor, a alteração provoca um choque
acústico, porque lida com a desarticulação de experiências
idiomáticas, próprias da construção racional de um diálogo,
do interlocutor.
Um dos
primeiros requisitos para se afeiçoar à leitura de Manoel
de Barros é rejeitar a verossimilhança. Sua literatura não
reproduz a realidade, funciona como espécie de mediadora entre
o que ela oferece e o como é percebida.
A poesia pretende exercer um poder encantatório, capaz
de modificar a realidade em função de um ideal estético e
de prazer acústico. Peixes podem morar na árvore, assim como
o vento ser apanhado pelo rabo - dois exemplos que não condizem
com a normalidade do cotidiano, mas que terminam sendo acatados
em função do pacto de leitura, de não duvidar do autor e sim
compartilhar com ele a irrealidade das imagens.
Manoel
de Barros faz uma poesia que pensa, não uma poesia que olha.
Pensar diferente é a bronca de Manoel de Barros com a linguagem.
Ele não está descrevendo a formiga, simula pensar como a formiga,
deslocando-a para outras paragens que não a dela. O exagero
é decorrente do fato de raciocinar por ela e como ela.
Poesia não é para compreender,
mas para incorporar.
Entender é parede;
procure ser árvore"
(AA, GEC,
p. 212)
O poeta
conceitua sua poesia enquanto a realiza. Sua opinião é suspeita,
quer nos chamar atenção para determinada maneira de entendê-lo.
De acordo com sua observação, compreender é manter o respeito
pela individualidade. Segundo Barros, o esforço vai além do
entendimento, reivindica que o leitor seja igual à sua poesia
e que os animais possam falar pelo autor. Da mesma forma em
que o autor pede ao interlocutor que acredite piamente no
que lê, finge
pensar como os animais de sua poética.
Barros
parece integrar o mundo da 'metáfora total', estipulado pelo
crítico Northrop Frye:
"Um mundo de símile
total, onde tudo fosse como tudo o mais, seria um mundo
de total monotonia; um mundo de metáfora total, onde tudo
é identificado consigo mesmo e com tudo o mais, seria um
mundo onde o sujeito e o objeto, a realidade e a organização
mental de realidade são a mesma coisa. Esse mundo da metáfora
completa é causa formal da poesia". (Fábulas de identidade,
Northrop Frye, p. 270)
O "mundo
da metáfora total", bem apanhado pelo crítico inglês,
estuda a percepção das coisas como idéias, e não propriamente
como coisas. No caso de Manoel de Barros, ao buscar a singularidade
de cada visão, o autor correr o risco de
assassinar o elo comum com o cotidiano do leitor e
o nexo da leitura. No momento de destruir uma identidade e
não restaurá-la em seguida, involuntariamente cria uma sucessão
de destroços impossíveis para a decodificação. Uma metáfora
descende da outra, degenerando progressivamente a origem do
real, perdendo o começo de tudo. Ao invés do poeta intercalar
idéia e coisa, fica-se com a idéia-idéia, cada vez mais distante
da coisa em si e imerso num plano inteiramente imaginário.
Trata-se de uma ordem que emprega a desordem. O universo
é reinaugurado em benefício de uma disfunção do real. Manoel
de Barros não figura ou configura a realidade, trabalha na
transfiguração ininterrupta do homem.
Diga-se
de passagem que Barros não está aí para os ditames do mercado.
Condiciona a poesia a tudo o que não presta, não tem valia.
Inverte a escala do válido e do inválido. O que a sociedade
de consumo preza, ele despreza, e vice-versa. Por quê? Não
está interessado em repetir o cotidiano, mas em reciclá-lo.
Um carro no ferro-velho, de acordo com sua teoria, tem mais
valor que um novo na concessionária.
"Um chevrolé gosmento
Coleção de besouros
abstêmios"
(MP, GEC,
p.179)
Não lhe
interessa a vida útil do objeto, mas a vida espiritual que
se inicia no fim prático, no momento em que é descurado e
abandonado. O carro deixa de ser usado e passa a colecionar
besouros, atuando como responsável por uma atividade lúdica.
De submissos, os pertences atingem a alforria de despertences.
Autônomos, percebem a existência como se fossem pessoas recém-chegadas,
libertas das experiências anteriores.
Independentes, gozam de uma sadia amnésia. A equação
baseia-se em desprover a função social ou ambiental da coisa,
reificando-a num brinquedo destinado à fruição. O que era
jugo econômico é jogo sensitivo. O prazer está unicamente
em celebrar. Celebrar gratuidades sonoras, visuais e semânticas.
A poesia
de Manoel de Barros articula-se no patamar de brincadeira
e interação recreativa. Como o material tematizado é o entulho,
o traste, a sobra, a ordem de seu chão é criar novos objetos
a partir dos abandonados. Ou de dar novas modalidades às coisas
imprestáveis. Incorpora em sua escritura a mania da criança
em montar brinquedos com restos de outros. Do reaproveitamento
artístico e imaginativo do que perdeu sua consistência econômica.
"Palavra poética
tem que chegar ao grau de brinquedo para ser séria"
(LN, p. 71)
O que
diferencia os objetos em Manoel de Barros é o manuseio. Ele
não recorre à utilização produtiva, se estabelece em padrões
de qualidade e eficácia. Suas imagens são conceitos de repouso
e lazer, restritas a aspirações lúdicas e descobertas verbais.
Sua poética
absorve a infância como reduto da espontaneidade. A relação
do poeta com as palavras decorre da confecção de brinquedos,
com o objetivo de preparar surpresas.
"Meu irmão veio
correndo mostrar um brinquedo que
inventara com
palavras. Era assim:
besouros não trepam
no abstrato"
(LN, p. 23)
O que
Barros parece desejar é exercer a liberdade de animar a matéria,
sem sofrer a cobrança de explicá-la. O perfil da criança personifica
perfeitamente o papel de revelar a riqueza e as variações
das imagens. Ela se resguarda no escudo da ingenuidade. Sua
percepção inventiva procura saciar a curiosidade.
O brinquedo
acima é composto de palavras, e o valor dele será validado
na forma do maravilhamento. O trecho "veio mostrar correndo"
comprova a expectativa do irmão em arrebatar a cumplicidade.
A função do real - besouros - é adaptada para uma função onírica
- trepar no abstrato.
"Hoje completei
10 anos. Fabriquei um brinquedo com
palavras. Minha
mãe gostou. É assim:
De noite o silêncio
estica os lírios."
(LN, p.33)
Os vocábulos
se atraem como um quebra-cabeça, formando um mosaico lingüístico,
que consiste em conciliar uma peça concreta sob o fluxo de
um abstrata, isto é, os lírios com o silêncio. O verbo é o
encaixe.
A poética
eminentemente da primeira pessoa, do eu falando e recordando,
costuma provocar a persuasão, ansiando convencer o interlocutor
da autenticidade da situação. A improvisação é outro requisito
atendido na narração lírica de Barros. A criança improvisa
com o mínimo suporte. Barbantes, pipas, bolinhas de gude,
carrinhos com a tração de insetos. Os efeitos especiais têm
simbólico orçamento, reivindica apenas o senso da transmutação,
o faz-de-conta.
"Remexo com um
pedacinho de arame nas
minhas memórias fósseis.
Tem por lá um menino a brincar no terreiro:
entre conchas, ossos de arara, pedaços de pote,
sabugos, asas de caçarola etc.
E tem um carrinho de bruços no meio do
terreiro.
O menino cangava dois sapos e os botava a
puxar o carrinho.
Faz de conta que ele carregava areia e pedras
no seu caminhão.
O menino também puxava, nos becos de sua
aldeia, por um barbante sujo uma latas tristes.
Era sempre um barbante sujo.
Eram sempre umas
latas tristes.
O menino é hoje
um homem douto que trata
com física quântica.
Mas tem nostalgia
das latas.
Tem saudades de
puxar por um barbante sujo
umas latas tristes."
(RAQC, p. 47)
Há a preferência
pela memória tátil, priorizando os objetos pequenos que podem
caber na mão: latas, ossos de arara e sabugos. Coisas diminutas
que compõem o arsenal reflexivo. De acordo com Viviana Bosi
Concagh, que desenvolveu um estudo sobre o poeta norte-americano
John Ashbery, a atitude descende do verdadeiro espírito surrealista:
"(...)
aquele que amplia o 'espaço dos sonhos' em que vivemos, capaz
de recuperar a dimensão livre da percepção infantil, que vê
com o mesmo encanto uma bolinha de gude rolando ou a passagem
de um cometa. Sem o constrangimento da perspectiva analítica,
recuperam o sem-fundo do supra-real" (John Ashbery -
um módulo para o vento, Viviana Bosi Concagh, p. 86-87)
A brincadeira
consiste na capacidade especulativa de deduzir formas onde
não existiam, de não depender de nada além das coisas.
Manoel de Barros se julga na condição de um escritor
primitivo, pretende - e a pretensão não implica juízo de valor
- entrar diretamente nas coisas, não nos nomes das coisas
que facilitam o reconhecimento delas.
Essa ligação
direta com as coisas - de tutela e paternidade com o destino
delas - é uma das preferências de Manoel de Barros. A criança
não se limita a realidade física: de dois sapos ela prepara
uma charrete. Da penúria material externa ocorre a demasia
de possibilidades interiores. A criança mal se detém numa
opção e começa outra, sem eliminar os objetos de sua trajetória,
que se interpenetram, ocasionando um parque de diversões em
miniatura. O protagonista do poema citado é um homem que mesmo
desfrutando de uma posição de respeito, de físico quântico,
recorda da infância como a melhor parte da vida. O adulto
ressente-se de ter envelhecido. "O menino é hoje um homem
douto (...)/ Mas tem nostalgia das latas./ Tem saudades de
puxar por um barbante sujo/umas latas tristes." Sua riqueza
está no passado, na matéria sonhada da infância - as latas
tristes e o barbante sujo. Os adjetivos depreciativos - tristes
e sujo - no contexto são
reiterativos de valor emocional.
"Fui criado no
mato e aprendi a gostar das
coisinhas do chão"
(RAQC, p. 27)
O
olhar rasteiro de Manoel de Barros é perfomático, estabelece
uma posição teatral diante da vida, enfatizando aspectos de
sua emoção com a adjetivação. Vasculha o paradeiro dos animais
e das plantas com uma visão que se pretende infantil. Cumpre
um recenseamento para provar a exuberância das inutilidades.
Nada escapa da analogia, transforma elementos heterogêneos
e isolados em gêmeos de sentido.
"A hera veste meus
princípios e meus óculos"
(AA, GEC, p. 203)
Manoel
de Barros abole a arbitrariedade em benefício das semelhanças.
A hera e o óculos se encontram no ineditismo da comparação,
circunscrevendo um homem abandonado. Isso o escritor argentino
Júlio Cortázar qualifica como 'direção analógica', dispositivo
que domina a infância:
"Uma criança de
quatro anos pode dizer com toda a espontaneidade: 'Que esquisito:
as árvores se agasalham no verão, ao contrário da gente',
mas só aos oito aprenderá as características dos vegetais
e o que vai de uma árvore a um legume. Foi suficientemente
provado que a tendência metafórica é lugar-comum do homem,
e não atitude privativa da poesia"
(Valise de Cronópio,
p. 86)
A fase
infantil permite a formulações de personagens. O fingimento
é o mecanismo da metamorfose, de exercitar uma totalidade
com o ambiente, ainda que fugaz, de estar em todas as partes
e ser vários ao mesmo tempo. E esses personagens dependem
do magnetismo das coisas para transitar da irrealidade ao
cotidiano.
"Fazia tudo de
conta.
Fingia que lata
era um navio e viajava de lata.
Fingia que vento
era cavalo e corria ventana.
Quando chegou
a quadra de fugir de casa, o menino
montava num lagarto
e ia pro mato.
Mas logo o lagarto
virava pedra"
(EF, p. 53)
O homem
acompanha a mutação da fauna e da flora, cedendo a novos contornos.
"Um passarinho
pediu a meu irmão para ser a sua árvore.
Meu irmão aceitou
de ser a árvore daquele passarinho"
(EF, p. 63)
Veja-se
a intenção de reproduzir a circularidade do raciocínio de
um menino. O segundo verso quase repete invertido o primeiro,
com pequenas alterações. A repetição infunde o frescor da
oralidade da idade, de frases
geminadas, amparando-se na relação causa-efeito.
"Chove torto no
vão das árvores.
Chove nos pássaros
e nas pedras.
O rio ficou de
pé e me olha pelos vidros.
Alcanço com as
mãos o cheiro dos telhados.
Crianças fugindo
das águas
Se esconderam
na casa.
Baratas passeiam
nas formas de bolo...
A casa tem um
dono em letras.
Agora ele está
pensando -
no silêncio
líquido
com que
as águas escurecem pedras...
Um tordo avisou
que é março."
(GA, GEC, p. 297)
"Fotografei a Nuvem
de calça e o poeta.
Ninguém outro
poeta do mundo faria uma roupa
Mais justa
para cobrir sua noiva.
A foto saiu
legal"
(EF, p.12)
"O vento se
harpava em minhas lapelas desatadas"
(AA, GEC, p. 207)
A
poesia de Manoel de Barros condiciona diferentes figuras de
linguagem, produzindo deformações sintáticas. Espécie de dublagem
infantil, intencionada a despir o corpo fônico do uso corrente.
Encontramos neologismos (harpava), glossário moderno (legal),
sinestesia (Alcanço com as mãos o cheiro dos telhados), prosopopéia
(O rio ficou de pé e me olha), entre outros. O conjunto heterogêneo - reunião de várias camadas
e recursos estilísticos -, promove uma reorganização da língua
como a estética do erro, estética que simula o nível da criança
enquanto está aprendendo.
Fabrício
Carpinejar é poeta, autor de Caixa
de sapatos (Companhia das Letras, 2003), Biografia
de uma árvore (Escrituras, 2002), Terceira
sede (Escrituras, 2001), Um
terno de pássaros ao sul (Escrituras, 2000) e As
Solas do Sol
(Bertrand Brasil, 1998). E-mail: carpinejar@terra.com.br.
Site: www.carpinejar.com.br.
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