ZUNÁI - Revista de poesia & debates

POESIA À FLOR DA TELA
(de Buñuel a Greenaway)

por Maria Esther Maciel

"La pantalla es una página múltiple y que engendra otras páginas: muro, columna o estela. Inmenso lienzo único sobre el que podría inscribirse un texto en un movimiento análogo, aunque que inverso, al de un rollo chino que se despliega." (Octavio Paz)

Descontente com a relação mimética que o cinema de seu tempo mantinha com as estórias que o século XIX fartara-se de contar, Luis Buñuel - em conferência proferida no México em 1958 - defendeu a prática de um cinema que se configurasse como instrumento de poesia. Um cinema no qual as imagens do desejo, os desvios da ordem cronológica, os espaços do sonho, o caráter insólito das coisas ordinárias encontrassem a expressão concreta de sua liberdade. O próprio Buñuel, algumas décadas antes, já havia exercitado esses princípios em filmes como O cão Andaluz e A Idade de Ouro, considerados por Octavio Paz, em ensaio de 1951, como aqueles que "assinalam a primeira irrupção deliberada da poesia na arte cinematográfica" .

Inegável que Buñuel, ao conjugar poesia e cinema, lançava, à feição do próprio Paz, um olhar surrealista sobre essa conjunção. Um olhar que, resguardadas suas próprias configurações, não deixava também de trazer ressonâncias dos insights teóricos sobre cinema que, nas primeiras décadas do século XX, Jean Epstein fizera sobre a mesma questão. Epstein, que além de cineasta exercia o ofício de poeta, privilegiou o primeiro plano como a "alma do cinema", defendendo a proximidade íntima da câmera com o detalhe, de modo a captar suas intensidades imprevistas. Além disso, valorizou as noções de fotogenia e ritmo, considerando que tanto a plasticidade das imagens quanto o movimento da câmera são capazes de extrair das coisas do mundo significados recônditos que sua existência prosaica retém. O poético se manifestaria, assim, no ponto em que o discurso fílmico, decompondo "um fato em seus elementos fotogênicos", libertar-se-ia da lógica da seqüencialidade do relato e, através dos recursos técnicos de que se constitui, revelaria a essencialidade de um gesto, de um objeto, de um sentimento.
Outro cineasta a abordar a questão foi Pasolini que, no manifesto "O cinema de poesia" , valeu-se de uma terminologia da semiótica para tratar do que chama de "in-signos" (segundo ele, próprios da linguagem dos sonhos, da memória e da poesia) como elementos também inerentes à linguagem cinematográfica. Acreditando que "a língua do cinema é fundamentalmente uma 'língua da poesia' , marcou a importância do que chamou de "lógica pré-gramatical" das imagens na criação de uma sintaxe fílmica. Dessa forma, contrapõe o "cinema de poesia" ao "cinema da prosa", este tributário do texto narrativo, cujo instrumental advém da linguagem dicionarizada e com uma função basicamente comunicativa, referencial, ao contrário do outro cinema, mais metafórico, afinado com o modo de operação da "lógica" poética e, por isso, mais coerente com sua própria especificidade sígnica.

No Brasil, as reflexões sobre cinema e poesia têm se dado de forma esparsa e eventual nos escritos teóricos de cineastas e poetas. Vinícius de Moraes, por exemplo, em um de seus textos recolhidos no livro O cinema de meus olhos, tangencia a questão, chegando a propor um roteiro cinematográfico para o poema "O Martelo", de Manuel Bandeira, a partir da noção de ritmo (poético e cinemático), que para ele era o que assegurava o valor lírico da imagem . Já Mário Peixoto, que também era poeta, valeu-se da linguagem poética na criação do filme Limite, apostando sobretudo na eficácia dos ângulos insólitos (ou, como preferia dizer, impressionantes) que, por não estarem atrelados às exigências da ação ou da percepção, apelam aos sentidos do espectador. Não bastasse isso, recorreu também, para garantir a atmosfera poética do filme, às subdivisões sutis do enquadramento, aos contrastes expressionistas de luz e sombra, à presença estrutural da música, às modulações líricas dos personagens e da paisagem.

Rastrear todas as realizações criativas e reflexões teóricas que, em nome da "revelação poética", marcaram a história do cinema ao longo do século XX, é tarefa impossível para um pequeno ensaio como este. Sobretudo se levarmos em conta a multiplicidade de enfoques do que se entende por "poético", visto ser esta uma palavra que se presta a vários matizes. Na maioria das vezes, o "poético" reveste-se de uma aura lírica de "revelação", associando-se ao poder transfigurador do "olhar da câmera", que através de recursos como a velocidade ou a lentidão, as proximidades íntimas dos primeiros planos, as variações de luminosidade, etc., busca trazer para a tela aquele "algo" que subjaz à realidade visível das coisas Nesse caso, o dado mais relevante para a constituição da imagem fílmica recai exatamente no que Eisenstein - a partir de uma outra perspectiva - minimizou, em nome do trabalho de montagem: o encontro espacial e temporal entre o olhar da câmara e o objeto. Como explica Ismail Xavier, a crítica que Eisenstein fazia ao ilusionismo "começa com uma advertência de que a imagem cinematográfica não deve ser lida como produto de um olhar" , mas um fato de natureza plástica, advindo especialmente do processo criativo de justaposição/combinação de fragmentos visuais, que, por sua vez, se aproximaria do ideograma chinês, também incorporado pela escrita japonesa.

Sem dúvida, a aproximação que o cineasta russo faz da montagem com a escrita ideogramática oriental traz à tona um aspecto importante para se pensar outras possibilidades da relação do cinema com a poesia, esta entendida não em sua dimensão - digamos, metafísica -, mas a partir de sua própria materialidade enquanto linguagem.

É interessante lembrar que, ao mesmo tempo em que Eisenstein criava sua teoria à luz da linguagem poética dos tankas e dos haikais, valendo-se ainda dos requintes experimentais da escrita joyceana, muitos poetas de vanguarda do início do século incorporavam, em seu trabalho criativo, os princípios da montagem eisensteineana, buscando uma sintaxe descontínua e explorando a fragmentação/justaposição das imagens na página - procedimentos estes já praticados no final do século XIX por Mallarmé, na criação do "espetáculo ideográfico" de Un coup de dés. Soma-se a isso o fascínio experimentado por poetas do modernism anglo-americano, em especial Ezra Pound e T.S. Eliot, pelas técnicas do simultaneísmo, sendo que Pound, além de traduzir a poesia chinesa para o inglês, transpôs para sua própria poesia os princípios estruturais da visualidade oriental. Para não falar também dos poetas concretos brasileiros que aproveitaram tanto o "poder de síntese imaginativa" das metáforas materiais da poesia oriental quanto os princípios da montagem eisensteiniana para criar constelações de "palavras visíveis tácteis audíveis", para usar aqui um verso de Murilo Mendes.

Essa exploração do tecido sensorial da linguagem (cinemática e literária) é a tônica, por exemplo, do filme O ano passado em Marienbad, de Alain Resnais, de 1961, que na onda criativa dos experimentos da Nouvelle Vague, trouxe à superfície da tela a força encantatória da imagem, aliada à sonoridade hipnótica do texto poético do roteiro de Alain Robbe-Grillet, um dos representantes do chamado "nouveau roman" francês. Vale dizer que Resnais já desenvolvera antes (1959) um trabalho na mesma linha com a escritora Marguerite Duras, no belíssimo filme Hiroshima meu amor, no qual desenvolve, como pontuou José Lino Grünewald, um "perfeito isomorfismo rítmico-visual" a partir de um jogo de desconexões temporais que forja um efeito análogo ao do "fluxo de consciência" joyciano.

No caso de O ano passado em Marienbad, o filme explora as zonas de inconsistência do tempo e da memória, a partir da diluição dos limites entre realidade e imaginação. Com um anti-enredo que trata fundamentalmente da "história de uma persuasão" , na qual a realidade é criada sobretudo através da palavra, o filme joga com a sincronia do tempo e com a temporalidade do espaço, à medida que mistura presente, passado e futuro em um espaço móvel, vertiginoso, representado pelas salas, corredores e jardins labirínticos de um hotel barroco, onde perambulam hóspedes anônimos e impassíveis.

O extrato sonoro do texto de Robbe-Grillet, reforçado pelos timbres e modulações das vozes dos personagens, adquire nos monólogos e diálogos descontínuos uma dimensão estrutural. Os travellings são hipnóticos, como o são também os movimentos quase fantasmagóricos das personagens que circulam pelos corredores do palácio, como se tivessem saído de um sonho. Além disso, não há qualquer tentativa de representação de algo exterior à própria imagem, e sim de apresentação desta, em toda sua potencialidade sinestésica. Isso porque o enredo é menos uma história que se conta do que um conjunto intrincado de imagens, sons, texturas, tempos, espaços, sensações, vozes, olhares, palavras, movimentos, realidades estranhas extraídas da realidade prosaica, silêncios, desejos, ambigüidades e paradoxos.

Foi exatamente a genial complexidade de O ano passado em Marienbad que motivou o cineasta britânico Peter Greenaway a elegê-lo como o filme que mais instigou até hoje a sua própria imaginação. O que não é de se estranhar, visto ser o cineasta britânico um dos poucos cineastas atuais que, ao se valer de um texto literário, busca extrair não necessariamente o que este oferece em termos de enunciado, mas, antes, sua corporalidade sonora, tátil e visual, deflagradora de sentidos múltiplos e imprevisíveis.

Greenaway, que sempre se insurgiu de forma radical contra o que chama de compulsão ilustrativa do cinema contemporâneo (à medida que este - mesmo depois dos abalos radicais provocados no mundo literário por autores como Joyce, Borges e Calvino - continuaria a serviço da ilustração previsível de enredos moldados segundo a lógica narrativa dos romances do passado) não deixa de apontar também a necessidade de o cinema aproveitar de forma mais criativa os recursos oferecidos por outras artes e pelas novas tecnologias, como forma de potencializar as possibilidades sinestésicas de sua própria linguagem.

Foi movido pelo interesse de criar, à feição dos experimentos sensoriais de Resnais e da visualidade ideogramática de Eisenstein, um cinema no qual a conjunção imagem-texto se faz ver na própria superfície da tela em variadas configurações, que o cineasta britânico se valeu de vários recursos tecnológicos disponíveis para transcriar, em 1996, um clássico da literatura japonesa do século X: O Livro de Cabeceira, de Sei Shonagon. Isso, dois anos depois da experiência radical realizada, com propósitos similares, em Prospero's Books (A última tempestade), inspirado em A tempestade, de Shakespeare, na qual a história do Duque de Milão é reconstituída em atmosfera maneirista e anti-narrativa, a partir dos 24 livros fantásticos que o personagem teria levado para o exílio.

Interessante que a palavra livro apareça tanto no título de Os livros de Próspero quanto no de O livro de cabeceira, o que poderia soar como uma contradição em se tratando de um diretor que tem feito duras criticas à já secular dependência do cinema à pré-existência de um texto que lhe sirva de modelo para a construção de imagens. Cito o próprio Greenaway:

Leia "ele entrou na sala" e imagine mil encenações. Veja "ele entrou na sala" no cinema-como-o-conhecemos e você ficará limitado a uma única encenação. O cinema tem a ver com outras coisas que não a narração. O que você lembra de um bom filme - e vamos falar apenas de bons filmes - não é a história, mas uma experiência especial e quem sabe única que tem a ver com atmosfera, ambiência, performance, estilo, uma atitude emocional, gestos, fatos isolados, uma experiência audiovisual específica que não depende da história.

Mas é precisamente para mostrar que é possível manter uma relação com o texto literário que não a de mimetizar por imagens o que este traz como enredo, que os dois filmes trazem irônica e deliberadamente para a tela livros e textos, mas com o detalhe de que estes são tomados sobretudo em sua dimensão concreta, visual, de forma a não obliterar a experiência cinemática com as exigências da narração.

No caso de O livro de cabeceira, o texto que Greenaway escolheu para homenagear, mas não ilustrar, foi um diário de autoria de uma dama da corte da dinastia Heian, Sei Shonagon. Sobre ela, pouco se sabe. Consta que viveu em fins do século X, em um ambiente social refinado, no qual predominavam os valores estéticos e, em especial, o culto à poesia e à caligrafia. Tida por vários estudiosos da literatura oriental como a maior poeta do tempo, dedicou-se, sobretudo, ao registro poético de detalhes da vida na corte, documentando com rara sensibilidade - e não sem malícia - um mundo cuja realidade parecia ter abolido, pela força dos rituais, as leis da gravidade que a sustentavam.

Composto de 164 listas de coisas agradáveis, desagradáveis, irritantes, esplêndidas, etc, o livro de Shonagon - precursor de um gênero tipicamente japonês conhecido como zuihitsu (escritos ocasionais) -, apresenta também observações sobre plantas, pássaros e insetos, esboços descritivos de pessoas e verbetes de diário íntimo. Tudo isso em uma prosa transparente, ágil, serial. Através dela vemos, como apontou Octavio Paz "um mundo milagrosamente suspenso em si mesmo, perto e distante ao mesmo tempo". Mundo up to date, com os olhos fixos no presente e movido pelo sentimento de fugacidade das coisas. Diferentemente do romance Tales of Genji, de autoria de uma outra escritora da época, Murasaki Shikubi (considerada por muitos como uma legítima precursora oriental de Proust), o texto de Shonagon evoca - resguardadas suas óbvias diferenças - uma atmosfera similar à que também evocou Baudelaire quando recorreu à moda para tratar do caráter transitório e circunstancial da modernidade.

Pode-se dizer que Greenaway aproveitou toda essa atmosfera em seu filme, não apenas ao inserir a personagem principal, de nome Nagiko (não por acaso o mesmo primeiro nome da escritora japonesa) no mundo up to date das passarelas da moda e dos centros urbanos de Tóquio e Hong Kong do fim do século XX, mas sobretudo ao potencializar visualmente - através de citações de trechos ou páginas inteiras do diário - as listas líricas e insólitas de Shonagon. Os ideogramas da escrita oriental são apresentados na tela como metáforas vivas, corporais, seja através da reprodução do texto sobre/sob as imagens desdobradas em diferentes planos, seja a partir da exploração da analogia (convertida em imagem concreta) entre corpo e livro, pele e papel. Tudo, com a finalidade de evocar visualmente o que no seu diário Shonagon elege como sendo os dois princípios fundamentais da vida: os prazeres do corpo e os deleites da poesia, experimentados a um só tempo.

Assim, ao dialogar precisamente com um texto poético, escrito na forma fragmentária de diário e desprovido de enredo, Greenaway pôde não apenas explorar, com mais intensidade, o que tal texto oferecia em termos de sugestividade, ritmo e elegância visual, mas também inventar o seu próprio enredo e moldá-lo segundo uma lógica não comprometida com os imperativos da ordem linear.

Aliás, a contigüidade temporal é o que sustenta toda a "narrativa" descontínua do filme. Pode-se dizer que, nele, Greenaway reaviva - através de sofisticadíssimos recursos tecnológicos, como a multiplicação de telas e a sobreposição de planos - o jogo de tempos simultâneos de O ano passado em Marienbad, no qual a memória conjuga o mesmo espaço com as vivências provisórias do presente e com as projeções do devir. Embora na "escritura fílmica" de Greenaway os limites entre os tempos não se diluam como no filme de Resnais, ficando, ao contrário, explícitos nas subdivisões estratégicas do enquadramento, nas "janelas" que se abrem - em diferentes proporções - dentro da tela principal.

Um outro aspecto interessante na forma como o diretor extrai cinematicamente efeitos poéticos do texto diz respeito ao uso da leitura oral de fragmentos e listas do diário de Shonagon. A sonoridade das palavras e as modulações da voz de quem as pronuncia entram no concerto visual das imagens, em conjunção com a dimensão táctil da pele/tela onde estão escritas. Nesse jogo sinestésico, a transitividade do enredo é atravessada e desviada de suas funções imediatas para adquirir uma função explicitamente poética.

Em entrevista concedida na época do lançamento de O livro de cabeceira, Greenaway fala de seu empenho em ver se existe uma relação realmente satisfatória entre o que alguns chamam de "primazia do texto" versus "a primazia da imagem". E completa:

Na caligrafia asiática, é possível a imagem ser texto e o texto ser imagem ao mesmo tempo. Não seria esta uma boa forma de considerar a reinvenção do cinema? Acredito que o cinema deve ser reinventado. No Ocidente, imagem e texto são separados e pode-se imaginar o cinema como um lugar ideal para se conjugar novamente essas duas noções.

Assim, ao conjugar em um mesmo espaço dois mil anos de caligrafia oriental com um século de vocabulário cinematográfico e dez anos de invenção da visualidade computadorizada, Greenaway mostra que o cinema pode, sem prejuízo de sua própria linguagem, lidar com o texto literário de outra maneira que não a de simplesmente tomá-lo como um provedor de enredos para ilustração. À feição de outros cineastas como Buñuel, Resnais e Eisenstein, ele evidencia também, através da articulação inventiva entre palavra e imagem, que a tela ainda pode servir de topos privilegiado para a manifestação da poesia.

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Maria Esther Maciel, poeta e ensaísta, publicou o livro de poemas Triz e o volume de ensaios Vôo Transfigurado, entre outros títulos.

Notas