ZUNÁI - Revista de poesia & debates

 MODOS DE USO DE LA POESÍA CONCRETA,
EL CASO TORQUATO NETO

Mario Cámara

Ultimos dias de Pauperia es el título que Waly Salomão dio al libro póstumo de Torquato Neto. El libro tuvo una primera edición en 1973, poco después del suicidio de Torquato y dos reediciones posteriores. Pese a ello hoy sólo es posible conseguirlo en algunas librerías de libros usados y a un alto precio. Allí están reunidas las crónicas que Torquato Neto publicó (que escribió, o en algunos casos cedió a sus amigos) entre agosto de 1971 y marzo de 1972 en el diario carioca Última hora. En el inicio del libro se reproduce una foto de Torquato Neto, la imagen lo capta en movimiento, el cabello largo y negro, barba candado, vestido con sobretodo negro y capote del mismo color. El color de la ropa, la información, conocida por todos en ese momento, de que se trataba de una imagen extraída del film Nosferatu no Brasil, que había protagonizado bajo las órdenes de Ivan Cardoso, su reciente suicidio, nos permite sostener que estamos ante la construcción de la imagen del primer poeta maldito de la década del setenta en Brasil (digo primero porque habrá otros). Dando vuelta la página, el libro reproduce el manuscrito de su poema "Cogito", de indudable tono artaudiano, que parece anunciar su suicidio en las últimas líneas: "eu sou como sou / vidente / e vivo tranquilamente / todas as horas do fim". Imagen de Nosferatu, imagen del trazo de su escritura. Un doble registro indicial, y por lo tanto corporal, abre el libro.

En las páginas que siguen aparecen, con poemas o textos evocativos o simplemente fotografiados en compañía de Torquato, sus amigos, los que luego, cuando leamos sus crónicas, veremos que aparecen escribiendo o siendo mencionados. La aparición de estos homenajes póstumos se da en este orden: Augusto de Campos, Haroldo de Campos, Waly Salomão, Luciano Figueiredo, Oscar Ramos, Ivan Cardoso, Hélio Oitica, Luiz Otávio Pimentel, Décio Pignatari, con un texto y siendo entrevistado por Régis Bonvicino, otra vez Luiz Otávio Pimentel, otra vez Hélio Oiticica. De este listado heterogéneo me interesa destacar tres nombres: Augusto de Campos, Haroldo de Campos y Décio Pignatari,[1] quienes habían conformado, entre mediados de los años cincuenta y mediados de los años sesenta, el grupo de vanguardia conocido como Poesía Concreta. Aquel grupo se había destacado por su rigor formal en procura de la superación de una poesía que, a partir de la eliminación del verso, eliminase todo resto expresivo.[2] Y si bien los concretos ya se habían aproximado a los integrantes del tropicalismo, especialmente a Caetano Veloso, no dejaba de resultarme sorprendente su presencia en la compilación de un letrista y cronista en proceso de convertirse, como dijimos, en maldito. ¿Cómo se resolvía esa presencia y qué significaba? Fueron algunas de las preguntas iniciales que me hice. Me interesaba pensar cómo se había vinculado Torquato Neto, y algunos de sus amigos que aparecían en las crónicas, con los poetas concretos. ¿Qué buscó y qué encontró en la historia literaria de aquel grupo? Pero especialmente, ¿cómo fue capaz de anudar Torquato una retórica neorromántica del artista atormentado y apasionado, sintetizada en la imagen y en el poema de apertura y desplegada en las crónicas, con el rigor técnico? 

La última de las preguntas ya adelanta parte del desarrollo posterior de este trabajo, pues no me pregunto si Torquato pudo "anudar" el despliegue su retórica atormentada con la historia de rigor formal de los concretos, sino de qué modo lo hizo. Doy por sentado entonces que esa operación de lectura se realizó y que las crónicas reunidas en Ultimos días de Pauperia son el escenario privilegiado de ese anudamiento. En ellas, Torquato Neto, con la ayuda de sus amigos, va a producir una serie de desplazamientos sobre algunos conceptos centrales para el programa poético de los concretos, uno de ellos es el concepto de "invención", que comienza a ser utilizado con más frecuencia a partir del 57[3] y sus derivados "inventores", "maestros" y "diluidores". Otro concepto sobre el cual Torquato va operar un desplazamiento proviene de la adopción de los protocolos de la cibernética por parte de los Concretos y es el término "información".[4] Esos conceptos, más un modo particular de leer algunos poetas recuperados por los concretos, Maiakovsky y Pedro Kilkerry, van a ser reutilizados a través de un protocolo corporal en función de nuevos antagonistas: la creciente represión social de comienzos de los años setenta y el empobrecimiento cultural resultado del exilio, la migración y la censura de numerosos protagonistas culturales de los años sesenta.   

El primer dato de esos nuevos usos es el título del conjunto de las crónicas, a las que Torquato tituló Geleia geral, reproduciendo el nombre de una de   sus canciones, pero también citando a Décio Pignatari, quien había utilizado el término por primera vez en el 63, en una discusión con Casiano Ricardo. Doble cita para abrir y enmarcar el conjunto de las crónicas, referencia a una filiación concreta y a lo que se cree un estado del país. Dentro de ese marco, la primer crónica me parece fundacional de una de las líneas argumentativas que atraviesa el resto de las crónicas y funciona como la contraparte de los conceptos concretos. La crónica lleva por título "Saludos cordiales" y se divide en dos partes complementarias, cuyo objeto es un recital de Caetano Veloso. La primera parte, en imperativo, construye un interlocutor al que le ordena,

"Prendé la radio, poné discos, mirá el paisaje, sentí el drama: vos podes llamar a eso como vos quieras. Hay muchos nombres a disposición de quien quiera dar nombres al fuego, en el medio del torbellino, entre las fisuras de la tristísima ciudad, en los sonidos de un departamento apretado entre otros departamentos".[5]

Prender, poner, mirar, sentir y nombrar van a dar inicio a una poética de la acción y de la performatividad que Torquato opondrá a una actitud de espera "lo peor de todo es sólo esperar", va a señalar unas líneas más adelante. La segunda parte, tal como anticipé, se ocupa del recital de Caetano Veloso. Aquel concierto tuvo una peculiaridad que funciona como subtexto de la primera parte de la crónica y Torquato lo presenta como un ejemplo a seguir por los lectores. Caetano Veloso había sido obligado a exilarse en 1969 por la dictadura militar que ocupaba el poder desde 1964. En agosto de 1971 fue convocado por João Gilberto para ofrecer un concierto en la televisión carioca. Caetano volvió, y bajo estricta vigilancia militar, ofreció el recital y debió regresar al exilio.[6] El viaje y el show son para Torquato un ejemplo de lo que denominé una poética de la acción,

".mientras vos curtís tu tiempo de espera, mientras esperas un diluvio que apague el fuego, tu ídolo, nuestro ídolo, viene a reafirmar tranquilamente, para todo Brasil, que estar vivo significa estar intentando siempre, estar caminando entre las dificultades, estar haciendo, y todo eso sin la menor inocencia".[7]

La poética de la acción significa entonces audacia artística puesto que el artista debe intentar (crear) siempre. Ese intento adquiere un inmediato contenido político. Lo enuncio del siguiente modo, Caetano Veloso está en movimiento, es decir está intentando crear algo nuevo pese a su exilio y ese intento ya constituye una resistencia. 

A ese enunciado primero, que exhala un indudable ethos romántico, Torquato lo reitera pero también lo amplia en sucesivas crónicas. Casi un mes después, el 14 de septiembre y en relación al trabajo del poeta sostiene, "un poeta no se hace con versos, ser poeta significa estar siempre en peligro pero sin miedo, es destruir el lenguaje y explotar con él". Está última definición formula por primera vez de manera transparente lo que voy a denominar un desplazamiento entre "palabra" y "cuerpo". La propuesta de destruir el lenguaje y explotar con él contiene una doble reivindicación, de lo experimental en su sentido formal y de lo experimental en un sentido comportamental. Destruir el lenguaje va a significar destruir el lenguaje estandarizado, de los poetas que no "arriesgan" pero también el de los grandes medios, como el de la crecientemente poderosa O Globo. Destruir el lenguaje significa no permanecer del lado de los "diluidores". Pero por otra parte, el poeta no debe temer destruirse con esa destrucción, es decir no debe temer el riesgo estético de la "invención" ni temer el riesgo existencial que significa sostener esa invención. La foto que ilustra esa crónica es por demás significativa para lo que estoy tratando de sostener, se trata del cineasta Jean Luc Godard, cuya estética de ruptura es reivindicada en esa y en otras crónicas. Godard encarnaría esa doble valencia de hacer explotar el lenguaje y explotar con él. Aunque Torquato no lo menciona explícitamente, es pertinente recordar el final de una película anterior de Godard, Pierrot le fou (1965), allí Jean Paul Belmondo hace volar su cabeza rodeando su cuello con dinamita. Tres años más tarde el brasileño Rogério Sganzerla recuperará ese final y lo reiterará en su film O bandido da luz vermelha, allí es Paulo Vilhaça quien se vuela la cabeza. Ese film de Sganzerla comenzó la estética del cinema marginal, con la que Torquato Neto se identificó de inmediato.[8]

"Cuando la recito o cuando la escribo, una palabra -un mundo contaminado - explota conmigo y enseguida fragmentos de ese cuerpo, cortado en tiras de fuego y muerte se dispersan en imprevisibles significados alrededor mío: información. Información: hay palabras que están en los diccionarios y otras que no están y otras que puedo inventar, invertir"[9]

Mientras que en la anterior crónica Torquato definía la tarea de la poesía como una "destrucción del lenguaje", en está crónica de octubre del 71 sostiene la necesidad de destruir para generar "información". La información consistía en producción de novedad. La información, claro esta, era producida por los inventores. La tarea del poeta para Torquato es transformarse en un inventor y por lo tanto producir información. Mallarmé, e.e.Cummings, Ezra Pound y James Joyce constituían el paideuma de la invención para los concretos. ¿A quién consideraba Torquato un inventor? Sin dudas que a Godard, pero también Artaud, cuya imagen aparece en la crónica del 2 de noviembre.[10] Podemos ver en la inclusión de Artaud uno de los desplazamientos a los que me estoy intentando referir.

En el ensayo "Una aproximación a Artaud" Susan Sontag va a señalar que en un registro romántico la literatura moderna produjo una escritura que aparece como el "medio en que una personalidad singular se expone a sí misma heroicamente".[11] Y este es el otro sentido que la categoría de "invención" va a adoptar en las crónicas de Torquato. La invención es la invención formal, tal como sostienen los concretos pero se dota de un carácter heroico que consiste en sostener esa invención frente a la adversidad. Pocos años antes, Hélio Oiticica, amigo de Torquato y amigo de Haroldo de Campos, plasmó en uno de sus Parangoles "Da adversidade vivemos". El inventor tiene el poder de nombrar, de darles nombres al fuego como reclama Torquato en su primera crónica, y no teme exponer ese poder ni exponerse a causa de ese poder, tal como lo había hecho Caetano Veloso durante su recital.

La crónica que contiene la imagen de Artaud, la del 16 y la del 30 de noviembre adicionan nuevos significados a lo que había llamado al comienzo una poética de la acción. La acción se define como una ocupación del espacio, "El primer paso es ocupar el espacio", y "Ocupar el espacio, en el límite de su traducción, quiere decir tomar el lugar" (180) y enfrentarse al miedo. No temer es también no temer a la dictadura en su período más represivo.

Hacia fines del 71 las crónicas de Torquato comienzan a ceder espacio a los poetas concretos, que aparecen a través de referencias, aportando traducciones, fragmentos de artículos o fragmentos de entrevistas concedidas a otros medios. Así, por ejemplo, la crónica del 21 de diciembre informa sobre "um livro novo de Décio Pignatari (Contracomunicação). El 27 y del 28 de diciembre aparecen traducciones de Li Tai Po y del Dante realizadas por Augusto de Campos. El 10 de febrero reproduce un fragmento del libro de Décio Pignatari Contracomunicação. El 17 enero reproduce tres poemas de Maiakóvski, traducidos por Haroldo de Campos y Augusto de Campos. El 18 de febrero publica un fragmento de una entrevista a Décio Pignatari. Un día después, Torquato reproduce una crónica de Pedro Kilkerry, poeta simbolista brasileño, recuperado por los poetas concretos en 1971, a través de la edición de su Revisão do Kilkerry. En el prólogo a aquel libro Augusto de Campos señalaba,

"Kilkerry não só compreendeu mais conscientemente que outros simbolistas o papel desempenhado na criação pelo subconsciente - mais tarde supervalorizado pelo Surrealismo - como soube levar mais longe a liberdade de associação imagética. Por outro lado, a capacidade de síntese, assim como a consciência das limitações da sintaxe ordinária, são mais agudas em Kilkerry do que em qualquer outro poeta do nosso Simbolismo".

 Torquato Neto menciona el "descubrimiento" de los Concretos pero en vez de un poema elige publicar una de las crónicas que el poeta publicaba en los diarios A Tarde, A Gazeta do Povo y Jornal Moderno bajo el nombre de "Quotidianas Kodaks"[12] y lo define como "poeta maldito del simbolismo brasileiro". Tanto la elección de la crónica como el subrayado de su carácter de maldito permiten observar el desplazamiento que Torquato opera sobre las lecturas de los Concretos. Es decir, lee lo mismo que los Concretos pero lee diferente de los Concretos. Se inscribe en un modo de revisar el pasado, y por lo tanto admite los logros formales de Kilkerry, pero al mismo tiempo hace equivaler aquello con el carácter maldito del poeta. Lo mismo hace con Maiakóvski, publica su poesía pero menciona su suicidio.

Su amigo Luiz Otávio Pimentel, cineasta y escritor, propondrá en términos aún más claros estos desplazamientos. El cineasta escribe en el espacio de Torquato el 9 de diciembre del 71. En aquella crónica reflexiona sobre el evento realizado el 23 de agosto de 1970, que congregó variadas disciplinas artísticas, titulado Orgramurbana. Lo primero que va a sostener Pimentel es "quien estaba inventó". Luego va a definir a Orgramurbana como "el azar mallameano hecho situación en la ciudad". Está última tal vez sea una de las definiciones más acabadas de ese desplazamiento entre "cuerpo" y "palabra". Pimentel desplaza el azar mallarmeano de la página en blanco al espacio urbano. Ese desplazamiento contiene al menos tres elementos: se implica allí el movimiento en el espacio urbano, la ocupación de un espacio a partir, no del azar del recorrido (flaneur) sino del azar del encuentro y por último se referencian esos desplazamientos a un autor que formaba parte del paideuma concreto. Ese azar urbano y corporal, es el cuerpo quien está implicado en el movimiento, se dota de nuevas significaciones, evita premisas iniciales y se abre a la emergencia de significaciones. Traducido a las categorías concretas, evita la dilución y genera invención.[13] El azar corporizado deviene inmediatamente resistencia, al clima cultural, a la dictadura, pero de un modo tal que no persigue enunciar un compromiso ni construir una alegoría identificable, sino articular un "acontecimiento". Inventar es precisamente eso, producir un acontecimiento que pasará por el cuerpo y que será defendido con el cuerpo.[14]

En ese doble gesto, hacer pasar por el cuerpo un acontecimiento y defender con el cuerpo ese pasaje se escribe la historia de un cuerpo glorioso y de un cuerpo sacrificial al mismo tiempo. Y en relación a ese doble cuerpo, y para concluir, quiero mencionar el poema de Augusto de Campos "Como é, Torquato", que es el texto que abre la serie de homenajes póstumos. Destaco especialmente su inicio, que convalida y legaliza la lectura que los "jóvenes" realizan de los concretos. El poema comienza así "você também se foi / "desafinando o coro dos contentes do seu tempo". Quiero destacar ese segundo verso que en realidad pertenece a una letra de Torquato Neto "Let's Play That", quien a su vez recupera y se inspira en un poema de Carlos Drummond de Andrade llamado "Poema de sete faces". Tanto la letra de la canción de Torquato Neto como el poema de Drummond cuentan la historia de un destino, transmitido por un ángel tuerto o loco, de ser diferente en la vida. Ese verso, que Augusto de Campos recupera para despedir a Torquato, escenifica no sólo una misión heroica, desplegada en sus crónicas y rubricada con su suicidio (el suicidado por la sociedad, diría Artaud) sino que contiene, en su "desafinar" un eco de los logros formales que en música obtuvo João Gilberto cuando compuso "Desafinado" y que los concretos, especialmente Augusto de Campos, reivindicaron. En esa vibración, o sea entre el logro formal del Desafinado y la misión de desafinar, legalizada por el cuerpo muerto de Torquato Neto, se cifra la eficacia de un modo de apropiación, el de los logros formales de la vanguardia concreta, y un modo de resistir a la opresión cultural y política de los primeros años de la década del setenta.

Las crónicas, como he tratado de demostrar, funcionan como un escenario privilegiado que permite observar un uso de los Concretos y nos permite asomarnos a un debate que las excede. Dicho debate, en el que puedo incluir a Paulo Leminski, a Glauco Mattoso, a Waly Salomão, a Ana Cristina Cesar y a Pedro Sussekind, entre otros, puede definirse en una pregunta, ¿de qué modo se debía actualizar el imaginario de las vanguardias? Una pregunta que encierra otra pregunta, ¿es posible actualizar el legado de las vanguardias en un contexto de represión cultural y política? Sin duda que uno de los modos en que se intentó esa reactualización fue a través de la producción de una específica retórica corporal. Ese cuerpo intentó la doble tarea de preservar y modificar el imaginario vanguardista. Apropiarse de los logros formales de los Concretos significaba confrontar con un provincianismo creciente desde fines de los sesenta, mientras que producir un cuerpo, con sus humores, sus flujos o sus recorridos, quebraba los riesgos de un exceso de formalismo, exceso que había sido imputado a los Concretos. Al menos durante un tiempo, con sus muertos ilustres, el cuerpo fue una zona de clivaje que garantizaba que toda invención pudiera ser pensada como inmediatamente política.