ZUNÁI - Revista de poesia & debates

Rodrigo da Costa Araújo

[...] extremamente difícil, minhas obviedades possuem mapas complexos, os inúmeros x apontando o local exato do tesouro são quase todos falsos, eivados de selvas emaranhadas, lagos barrentos infestados de piranhas, crocodilos famintos, pigmeus vorazes, caçadores de cabeças, tigres enfurecidos, ninhos de serpentes, pestes tropicais, febres malignas, curares e tisanas. Mas para o bom caçador, e aprendi também a importância de deixar o caçador supor ser caçador quando na verdade é o caçado, eu, pantera astuciosa de garras afiadas, andar felino, ferocidades invisíveis [...]

ABREU, Caio Fernando. Fotografias. In: Morangos Mofados. p 94

Escrever é lidar com a absoluta desconfiança. [...] o que escrevo é simples como um vôo. Um vôo vertiginoso. Êxtase?

                                            LISPECTOR. Clarice. [1]        

Caio Fernando Abreu (1948-1996) como vampiro que é, suga o sangue da narrativa luminosa e epifânica de Clarice Lispector (1925-1977). Tanto a narrativa de um quanto do outro revelam a mágica (imagem) da palavra como recurso visual para um texto que quer ser pictórico, imagético, escrito em fhashes, em instantes de epifanias (ou anti-epifanias?) [2]. São narrativas rápidas, pictórico-fotográficas, sintéticas, que se quer icônica, em que o encadeamento se processa por contínuos questionamentos.

É a palavra que sugere ser imagem e a imagem que pretende ser a palavra. De fato, Lucia Santaella (1993, p. 51) afirma que foi sempre no seio da palavra poética que a imagem, em todas as suas multiformes manifestações (perceptivas, mentais, verbais, sonoras, alegóricas), fez e continua fazendo seu ninho onírico. Em Clarice, esses mecanismos narrativos, operam no plano das sensações, onde elementos visuais e olfativos se fundem como o úmido e o proibido; a confusão silenciosa dos questionamentos dos personagens aproxima as figuras que se espiam, plasmando as máscaras num movimento paradoxal de quase petrificação externa e intensa convulsão humana, mediadas pelo olhar e pela sensualidade úmida das plantas.

Isso é perceptível no conto “Amor”, onde a personagem Ana temia a “hora perigosa” do final da tarde, quando uma “felicidade insuportável” a dominava. A visão do cego colocara sua vida em crise, pois era com prazer intenso que olhava as coisas infinitas ao penetrar no mundo vivo e pulsante do Jardim Botânico, onde se percebe um “mal-estar” que caíra numa emboscada porque ali se fazia “um trabalho secreto” e:

Nas árvores as frutas eram pretas, doces como mel [...] Com suavidade intensa rumorejavam as águas. No tronco da árvore pregavam-se as luxuosas patas de uma aranha. A crueza do mundo era tranqüila. O assassinato era profundo [...] era um mundo de se comer com os dentes, um mundo de volumosas dálias e tulipas. Os troncos eram percorridos por parasitas folhudas, o abraço era macio, colado. Como a repulsa que precedesse uma entrega – era fascinante, a mulher tinha nojo, e era fascinante. (LISPECTOR, LF, p. 26)

Esse mundo fascinante e imagético da narrativa de Clarice, também pode ser percebido na narrativa pós-moderna e maneirista de Caio Fernando Abreu. O conto Eles, pode ser lido como um monólogo de um ser que não tem nome, se percebe “estranho” no mundo, na vida, consigo mesmo, numa realidade em que conviver é uma das tópicas filosóficas que perpassam em quase todas as narrativas de O ovo apunhalado. Flagram-se aqui e ali, feito a escritura clariceana, as filigramas do tempo, o descontrole e o êxtase, a tematização do narrador, os laços entre a palavra e erotismo.

O Eros interior é então, revisitado através de paisagens íntimas e a “margem” da cidade.

Há apenas um bosque sobre a colina, e talvez por medo de penetrarem no impenetrável de um mistério qualquer, ou mesmo por preguiça de se movimentarem de seus lugares, os moradores daqui nunca vão ao bosque, ou nunca iam, não sei mais. (ABREU, 1992, p.65)

Como em filmes de ficção científica os personagens vivem em outras dimensões, têm uma certa marca especial, tentam se comunicar com os humanos, mas não são entendidos. Forja-se, pela escritura, uma fusão de sentidos em que as personagens – incluindo aí tanto quem escreve quanto quem lê - se encontram uma força que as transpassa, dirigindo-as para além do intelegível, uma espécie de anestesia da racionalidade; a razão aí desdobra-se em outras formas: visuais, sensórias ou mesmo corporais.

A linguagem que se procura, neste conto, sustenta o clima de encantamento e magia, construindo, assim, a temática do amor proibido, o reino de Eros e da sedução. Aproxima-se e distancia-se da escrita luminosa de Clarice Lispector, no conto Amor, em relação às questões filosóficas, ao passeio por jardins ou florestas, a tematização do narrador, a dor do ser e do existir e, principalmente, ao amor que surge como impossibilidade de ser concretizado, mas consciente da diferença de seres que têm uma “marca” e que por isso acarreta sofrimento, confessando:  “[...] estou acostumado com a incompreensão alheia, com a minha própria incompreensão, mais do que tudo.” [3]

O Fantástico e a epifania instalam-se nos interstícios do real e abalam os sentidos dos leitores, demasiadamente habituados à imobilidade das referências adquiridas. O eu torna-se outro, dentro ou fora de si. Os parâmetros da percepção modificam-se e até um conceito íntimo, inabalável, como a própria identidade, parece não poder escapar à desintegração. Há transferências imprevisíveis e irreversíveis do eu.

Como característica do eu em processo, o conto Eles revela a angústia de seres que vivem “a margem” do mundo tradicional, heterossexual, fechados em seus princípios. Tudo isso alude ao clima dos anos 60/70, da geração hippie entendida como “contracultural” e que apresentava uma sexualidade flutuante, homoerótica, em trânsito e ex-cêntrica.

Nesse conto-monólogo e metaficional, o eu-narrador, como num intertexto fílmico, fala:

A partir do momento em que você vê, mesmo involuntariamente, você está perdido: as coisas não voltarão a ser mais as mesmas e você próprio já não será o mesmo. O que vem depois, não se sabe. Há aquele olhar de que lhe falei, e aquelas outras coisas, mas nada sei de você por dentro, depois de ver.  (ABREU, 1992, p. 69)

Eros pastichado em citações na trama labiríntica é, em alguns discursos contemporâneos, não simplesmente o assunto em si: é o texto, o jogo como máscara ou pulsão na forma como conceberam os semiólogos Roland Barthes e Julia Kristeva. Este conto, fruto de um contexto repressor, assume, sensivelmente, uma “semiótica do erotismo”, cuja ambiguidade e citações intertextuais constituem recepções diferentes das narrativas de Caio. Sua configuração como signo erótico deve levar em conta o contexto da intenção dentro de uma relação espaço-temporal. [4] Embora seja o jogo do poder  que determine a posição em que as personagens se apresentam, não é a luta ideológica que as move. Ao contrário, são seus interesses pessoais que verdadeiramente, lhes norteiam as atitudes.

Em relação ao poder e erotismo, Focault fala:

(...) nas relações de poder, a sexualidade não é o elemento mais rígido, mas um dos dotados da maior instrumentalidade: utilizável no maior número de manobras, e podendo servir de ponto de apoio de articulação as mais variadas estratégias.  (FOCAULT, 1988, p. 98)

No conto Amor, o erotismo assume outro sentido, deferentemente, do contexto político da narrativa de Caio Fernando Abreu. Já na narrativa de Clarice há uma proliferação convulsiva de signos que aponta para o erótico, para a transgressão do mundo organizado, repetitivo, possibilitando uma incontrolável liberação explosiva de pulsões há muito contidas, abafadas pelo cotidiano porque “a moral do Jardim era outra” [5] e Ana “estremecia nos primeiros passos de um mundo faiscante, sombrio, onde vitórias-régias boiavam monstruosas” [6]. E diante de tanta exuberância imagética da vida “Ana mais adivinhava que sentia o seu cheiro adocicado... O Jardim era tão bonito que ela teve medo do Inferno.” [7] Segundo Georges Bataille, ao focar o erotismo, é possível dizer que temos um ser que se divide, oscilando entre a vida pletórica da carne e a resistência do espírito.

Assumindo esse mesmo viés, tanto em Clarice, como em Caio, constroem uma imagética romanesca que se apresentam, aos seus aficionados leitores, moldada por certo humor negro, os mais estranhos momentos das entranhas de seus personagens.

A essa mistura especial de ironia e paródia, Linda Hutcheon denomina-a também “metaficção”.  A essência desta forma narrativa reside no reconhecimento da natureza dupla da obra de arte: o conto pretende ser um gênero enraizado nas realidades do tempo e do espaço, e, entretanto, a narração apresenta-se como pura narração, sendo sua própria realidade, isto é um artifício. Este duplo estatuto é denunciado ao leitor. Ou então o autor escolhe relevar a literariedade da ilusão provocada por seu texto, usando de certo tipo de paródia: como pano de fundo coloca outro texto, em função do qual será avaliada a nova obra. Diferente das paródias clássicas, burlescas e depreciativas, esta forma moderna não implica que tenha o texto um destino melhor ou pior que o outro. É assim sublinhada a ação de divertir.

O uso moderno da paródia segundo Linda Hutcheon (1989; p.127) não necessariamente visa ao ridículo e à destruição. A autora distingue a paródia do pastiche e da adaptação, porque estas duas são formas essencialmente monotextuais: não produzem nenhuma síntese, não revelam deferência para o texto de empréstimo.  A discussão a respeito da estrutura da paródia inclui uma reflexão sobre o que Linda Hutcheon chama de “estratégia”; com este termo requer que se leve em consideração, ao mesmo tempo, a intencionalidade do autor e o engajamento do leitor.

De qualquer forma, a ironia parece ser o traço característico da ficção contemporânea, segundo Hutcheon. No conto “Eles”, de Caio, o tema da alteridade vivida pelas personagens está intimamente ligada a possibilidade pessoal, alucinógena, e também política, comportamental, sexual, contracultural. O contato com o cósmico tem essa via lisérgica para sua realização. Dá-se vazão à loucura íntima e o eu se divide entre a realidade e o seu avesso. Em “Eles”, o lema pregado pelos marcianos e assumido como verdade pelo protagonista nos remete diretamente a essa atitude: “[...] a salvação pertence apenas àqueles que aceitarem a loucura escorrendo em suas veias”. [8]

A imagem que se constrói ao longo do conto é sob a forma de um sonho, delírio ou alucinação, e é através dessa dimensão onírica da palavra que ela se torna possível. Por outro lado, a realidade descrita na narrativa sugere um ambiente claustrofóbico, que cerceia a liberdade dos que nele vivem submetidos que estão a uma vontade arbitrária, opressora e autoritária.

Tanto os personagens de Clarice, quanto de Caio buscam um olhar introspectivo, enamorado, mergulhados em si mesmos através de “insights” luminosos, ou de uma escritura pontilhada de minúsculos incidentes descontínuos, que melhor revelam os conflitos humanos, superando qualquer descrição do narrador ou um encadeamento de fatos, por mais representativos que se mostrem a um primeiro olhar. “Cada palavra poética constitui assim um objeto inesperado, uma caixa de Pandora de onde escapam todas as virtualidades da linguagem particular, uma espécie de gulodice sagrada”. (BARTHES, 1972, p. 38)

Retratos de indivíduos fragmentados do mundo pós-moderno, os protagonistas das narrativas de Caio são em geral seres anônimos, ou, em outros termos, criaturas que possuem imensa dificuldade em autonomear-se, com raríssimas menções a hábitos e vida decorridos anteriormente. Esses personagens em busca de uma redenção para a solidão profunda em que se vêem mergulhados, parecem vagar à deriva em um universo de solidão e constante cansaço existencial.

O ser deslocado presente nas narrativas desses autores introduz um ritmo próprio, que não coincide com uma narrativa linear, pelo contrário, todo desajuste psicológico proposto pelos personagens é revelado através de uma quebra dos padrões linguísticos. A narrativa-gauche estrutura-se em conflitos internos, revelando, de alguma forma, os conflitos de uma época. A imagem deslocadaque surge nas entrelinhas dessas narrativas contribui para reforçar o desajuste dos protagonistas com o mundo prosaico, rompendo, assim, o equilíbrio da lógica para atingir a mistura tragicômica de realidade e imaginação. Os personagens extrapolam os limites narrativos entre o possível e o inconcebível, subvertendo o convencional.      Semelhante a Clarice, Caio tem, como afirma Lygia Fagundes Telles, “a paixão da linguagem e a linguagem da paixão”. [9]

Nesse recorte, tanto Clarice, como Caio através de uma linguagem introspectiva, criam dois cenários distintos, em praticamente todos os contos, um exterior e outro interior, no qual os autores evidenciam o veio intimista e epifânico. Fiandeiros e estetas, para que as paixões - o poder de ser afetado - estabeleçam seus mapas, formulem seus sentidos, cumpram seus inexoráveis rumos, é necessário que haja entrega, algum tipo de abandono. (É preciso estar despreparado para saber.) Entrega e abandono de quem escreve, entrega e abandono de quem lê, entrega e abandono das personae que vivem, nos textos e num certo instante, suas pequenas - e irrecusáveis – existências. Mas a entrega e o abandono, nesses autores, não surgem de um relaxamento propositado, de uma orientação oriental e zen; abandonar-se, entregar-se, esses atos só são viáveis porque se encontram inscritos, estampados nos jogos de recuos e avanços. Nada, pois, vem a nascer e tomar sua forma preciosa e definida, embora provisória, caso não se opere num campo de luta.

Ao ser questionado [10] sobre a paixão pela literatura da escritora ucraniana, Caio Fernando Abreu responde: “Chegou uma hora em que eu me proibi de ler Clarice Lispector. Seus livros me provocam a sensação de que tudo já foi escrito, de que nada há mais a dizer. Eu não suporto mais ler as ficções de Clarice. Claro que, às vezes, leio escondido de mim mesmo. Mas elas me perturbam”.  “[...] Todo escritor, em síntese, é uma soma de influências e eu não podia escapar disso”.

De Clarice Lispector, Caio Fernando Abreu ainda herdou a prosa carregada de metáforas e elipses, a metalinguagem, o silêncio que ora traduz o tom melancólico, ora a delicadeza, o soturno.  Como bom discípulo clariceano, abusou do fluxo de consciência para construir histórias que nem sempre continham histórias - não do ponto de vista tradicional. Não esqueceu ainda de ornamentar o conto com notas musicais de uma canção ou cenas cinematográficas, ao gosto dos cinéfilos, e transitou por diversos gêneros, feito a musa inspiradora. A impressão que se tem é que ele imprimiu, epifanicamente, sua escritura com a própria carne. Disse ele nas palavras de uma carta enviada a Zézim ao comentar o processo de criação do livro Morangos Mofados e em alguns momentos citar de Clarice Lispector: “[...] ler é o alimento de quem escreve. [...] Se não gostar de ler, como vai gostar de escrever? Ou escreva então para destruir o texto, mas alimente-se. Fartamente. Depois vomite. Para mim, e isso pode ser muito pessoal, escrever é enfiar um dedo na garganta. Depois, claro, você peneira essa gosma, amolda-a, transforma. Pode sair até uma flor. Mas o momento decisivo é o dedo na garganta”. [11]

A escritura do corpo, em Amor e Eles é gerada nesse arena, entrega e recusa, leveza e peso. Para além de quem olha, os narradores através do humor fino e da perplexidade, revelam o poder dos atos neles mesmos, como se os próprios acontecimentos pulsassem. E pulsam, e procuram.  A procura presente nesses contos retraça esse ritmo pendular e exaustivo. E porque a procura é luta - envolve decidir (cindir) - dilacera. A escritura, embebida de paixão, expõe o processo e por isso não só se deixa arrastar, como arrasta. Uma para os jardins dilacerantes, outra para “mapas complexos”, “ferocidades invisíveis” - lugar onde o leitor “deixa o caçador supor ser caçador quando na verdade é o caçado”. [12]

Enfim, diante desse crescente processo de desumanização, em Eles, de Caio Fernando Abreu, caracterizado pelo fim dos desejos e dos sonhos, interferindo profundamente na auto-afirmação e na auto-estima do sujeito, o escritor, alegoricamente, absorve desse contexto a angústia, a dor, a piedade e a paixão, condensa essas emoções e transforma-as em grandes questionamentos.

A leitura-escritura, em “mise-en-abyme”, técnica utilizada tanto pelo pintor quanto pelo escritor, desdobra-se como recurso e efeitos da percepção. “A imaginação do leitor é líquida, tudo muda; a imagem figurada pela tipografia torna-se benéfica, exaltante; é a do banho lubrificante, do jato liberador, do orgasmo utopicamente infinito” (BARTHES, 1982, p.60).

Tanto para Barthes, como também para Clarice e Caio, o escritor transforma a linguagem, joga com as palavras e, movido pelo prazer, brinca constantemente com a forma. O prazer ainda os levam ao neologismo, “ao gozo inanalisável, irrecuperável por qualquer metalinguagem” [13]. Este é fruto de uma corrente de prazer profundo que se quer dito e a língua não tem como dizê-lo. Este prazer sem freio rompe as fronteiras do léxico e deseja a palavra ainda não dita, não pronunciada, ainda não nascida.

Demiurgos, Barthes, Caio Fernando Abreu e Clarice Lispector fazem da escritura um trabalho alquímico, um kama-sutra [14] da linguagem, que consiste em retorcer, deformar, dar novo sentido às palavras, de fazê-las dizer o sensível por linhas tortas e obtusas. Ambos assumem na escritura o princípio do prazer. Metaforizam na arte questões que relacionam o homem, o real e a representação através dos textos. Confirmam que “escrever é abalar o sentido do mundo”. [15]

 Em Clarice e Caio o texto mais íntimo, semelhante a “poiésis” barthesiana, é a desinfreada busca prazerosa pela escritura. Um exercício escritural que mora mesmo no ato de dizer das coisas, arraigado na enunciação. Uma poesia em pequeninos “flashes” revelativos, momentos mágicos e luminosos de sua textualidade. “A escritura questiona o mundo, nunca oferece respostas; libera a significação, mas não fixa sentidos”. (PERRONE-MOISÉS, 1983, p.54). Ela é a “bruma na memória, e esta, memória imperfeita que é também amnésia imperfeita” (ROBBE-GRILLET, 1995, p.21).

Ao leitor, por essas escrituras tortas e fragmentadas feito longos poemas, fica a impressão de estar sempre chegando tarde demais para acompanhar tais devaneios que se estruturam em forma de mosaico narrativo e extremamente labiríntico. 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

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Notas:

*

Rodrigo da Costa Araújo é professor de Literatura da FAFIMA - Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras de Macaé e Mestre em Ciência da Arte pela UFF - Universidade Federal Fluminense - Niterói-RJ/ Doutorando em Literatura Comprada. Também, pela UFF.  E-mail: rodricoara@uol.com.br.