ZUNÁI - Revista de poesia & debates

BRECHT E O MARXISMO

Sergiano Silva

 “há dois caminhos para aquele que não acredita nas utopias:

o ceticismo ou o dogmatismo.”

— Álvares de Azevedo

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UMA VIDA DE GALILEU

Os dogmas são talhados mediante aquilo que contrapõem. Os hereges em parte acabam forjando novas fórmulas doutrinárias, especializando a repressão as doutrinas das quais negam. O inimigo nomeado garante um sentido, um por que, como o religioso luta contra seus pecados e o Mal, e como as ditaduras, que não são simplesmente voluntárias, prestam um serviço de defesa contra, de preferência um vizinho, melhor ainda se invisível. Pois o inimigo, de qualquer ponto de vista, à esquerda ou à direita, pode ser encontrado na cabeceira de sua cama, como nos romances de Franz Kafka, sempre perto de sua intimidade. Perto porque mesmo o contraditor conhece o sistema, todos os aparelhos, e tenta usá-los a contrapelo, acreditando que está usando seus espaços e suas brechas para derrotá-lo por dentro.

Bertolt Brecht (1898 – 1956) parecia um herege. Esteve sempre perto dos inimigos, da República de Weimar aos burocratas do Estado comunista da Alemanha Oriental (RDA). Herege terrible numa Alemanha onde a social-democracia se afundavam em meio aos conflitos sociais entre comunistas e nazistas, numa economia onde oito bilhões de marcos não davam pra comprar um pão, em que burgueses bem engomados, com o paletó estufado pela enorme pança freqüentavam as óperas no Staatstheater (Teatro Estadual da Prússia), onde fingiam estar apreciando as mais belas obras expressionistas de Leopold Jessner produzidas pela tradicional nação germânica e que, ao fim do tedioso embora obrigatório programa social, abarrotavam os cabarés até às cinco da manhã, enquanto os trabalhadores entravam no inferno do dia-a-dia das fábricas onde ainda havia emprego – imagens de uma Alemanha que o desenhista George Grosz retratou.

Brecht também era o herege “oficial” da Alemanha comunista pós-Segunda Guerra. Agora ele estava mais perto do que nunca dos inimigos, numa relação de mão dupla, usava-os e era por eles aproveitado, apenas pelo que prestava, pouco, muito pouco. Ofereceram-lhe tudo o que um dramaturgen sonhava ter, um teatro, uma companhia ambulante, atores, cenógrafos, secretários e um séquito de admiradores do seu teatro. E ele mesmo reconhecia: “Na cidade A fui convidado a jantar, mas na cidade B fui convidado a entrar na cozinha.” [1] Ele está na cozinha de casa, como de preferência. Contudo, estar na cozinha, ou seja, para ele deter os aparelhos de produção artística, uma Companhia, não significou a independência artística.

Brecht assemelha-se a um dos seus personagens, Galileu Galilei, na peça A vida de Galileu (1938-39), onde o cientista veneziano, que desfruta as liberdades individuais dos intelectuais da cidade, vê-se na obrigação, não política, mas econômica (os venezianos não lhe pagam bem) de ir para Florença, uma cidade pouco acolhedora para homens com idéias progressistas. Ele troca um ambiente desprovido de perseguições para viver sob os constantes olhares conservadores da Igreja, que o prende por razão de sua teoria heliocêntrica. Como Galilei em Florença, Brecht terá condições de, na Alemanha comunista, ter seus próprios meios para desenvolver seu teatro e suas pesquisas, será patrocinado pelo governo, mas terá de enfrentar todas as disposições do partido para influir nas suas obras e mesmo em seu comportamento como um intelectual que, para os burocratas, interessados na mera propaganda político-cultural estampada no nome de Brecht, “só o mundo comunista poderia produzir.”

Vê-se que Galileu trocou a liberdade pela vigilância menos por motivos profissionais que razões econômicas, tal a sua falta de escrúpulos. Brecht queria mostrar Galileu (e a si mesmo) como um homem que não se prende a idealizações moralistas de inspiração ascética ou cristã, infectada pela virtude do sofrimento denunciada por Friedrich Nietzsche. É bem menos famosa uma frase sua: “Antes comer, depois a moral.” Brecht odiava a figura dos mártires, do herói disposto a dar sua pele para uma causa sem sentido, do soldado que se dispõe para ir à guerra lutar em nome de uma nação ou do cientista que se deixa morrer em nome de suas convicções. Galileu acaba se retratando diante a Inquisição para que pudesse continuar suas pesquisas - vivo. Homens só se tornaram heróis depois de mortos, assim sendo, é preferível tornarmos anti-heróis:

ANDREA – Pobre do país que não tem heróis.

GALILEU – Não. Pobre do país que precisa de heróis![2]

O Brecht herege, mesmo o “oficial” do governo, não se importa com o fato da censura predominar no país e em suas obras, para ele a melhor forma de se manter fora desse “mal necessário”, segundo ele mesmo achava do Estado Alemão Oriental, era sobrevivendo para continuar produzindo. E mesmo assim, Brecht conseguiu fazer obras que estavam longe da cartilha do partido, gerando diversas polêmicas com os burocratas da arte, polêmicas muitas vezes abafadas pelos mesmos, já que o dramaturgo, apesar de tudo, também era um “herege necessário”. Suas ações ambíguas com relação ao partido podem ser resumidas nos seus versos: “Quem sois, afinal?/ chafurdai na sujeira/ abraçai o carniceiro, mas/ transformai o mundo – que é urgente!”[3]

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O JULGAMENTO DE LUCULUS

Este breve ensaio tem como objetivo analisar o marxismo de Brecht aplicado em seu pensamento. No entanto encontramos alguns problemas de metodologia. Primeiro porque poderíamos incorrer no erro execrável de julgar o que é ou o que não é marxista na sua produção teatral e teórica, pondo-nos sob certa autoridade intelectual e dogmática pela qual o próprio dramaturgo sofrera há cinqüenta anos sob os auspícios do Partido Comunista. Neste caso, dirigimo-nos em última instância apenas ao que o autor alemão sorvia da teoria de Karl Marx e Friedrich Engels, o que ele entendia ser o materialismo dialético, já que, anos antes de morrer, afirmara ser o seu teatro de base dialética e não épica, o que será discutido mais adiante.

A segunda questão diz respeito às fontes escassas de material do autor. Apesar de Brecht ter sido bem divulgado no Brasil principalmente na década de 1960, onde trouxe um impacto enorme no teatro e na teoria artística em geral, e de ele ser até hoje com certeza o dramaturgo mais reconhecido e de certo modo popular nas escolas teatrais, a sua extensa produção literária e teórica ainda não foi aqui totalmente publicada. As últimas edições do seu teatro datam ainda da década de 1960, quando a Civilização Brasileira publicou o seu teatro completo e o que se pode dizer da mais recente é de 1970 da Paz e Terra.[4] No entanto, a maior parte de suas poesias, os seus tratados teóricos, seus ensaios, artigos e prosas continuam inéditos no país, deixando o público brasileiro ainda com pouco conhecimento original do autor, pois a maior parte do material sobre Brecht existente são obras de “segunda mão”, ou seja, de análise da crítica teatral ou marxista sobre. Deste modo, a obra que mais norteia as palavras que se seguem é o livro Brecht: dos males, o menor, de Martin Esslin, uma análise psicológica e sociológica do dramaturgo e de seu pensamento.

Podemos dizer então que não vamos tratar as obras de Brecht na medida de uma fôrma ou de uma sistemática pressupostamente marxista, tentaremos sim discutir a partir de seu pensamento o “seu” marxismo, sua teoria e suas opiniões.

Esta tarefa é particularmente delicada em se tratando de um artista tão polêmico, iconoclasta e mesmo inclassificável. Não dá para dizer que Brecht foi isto ou aquilo. Se ele foi em certos momentos stalinista, como acreditou Paulo Francis[5], ou se foi anarquista, hipócrita, aproveitador, burocrata, mercenário, formalista ou idealista, é impossível de afirmar com certeza absoluta. A única certeza é que ele foi uma metamorfose ambulante tal como Galy Gay, personagem da peça Um homem é um homem[6], mostrando que “a personalidade humana pode ser desmontada e montada como um motor de automóvel.” [7] Brecht seguia um materialismo particular, uma pessoa que sabia aproveitar as circunstâncias que se apresentavam sabendo usá-la para o seu bem, sem nenhum moralismo ou hipocrisia, era servil quando necessário, era bajulador e estúpido na medida certa, era cínico se estava em jogo o seu futuro e sua própria vida.

A partir de 1930 Brecht passa a escrever pequenas anedotas sobre uma personagem identificada como o seu alter ego, o Sr. Keuner. Nestas pequenas histórias podemos encontrar toda a filosofia do dramaturgo. Se há alguma que pode resumir sua personalidade durante o regime comunista na Alemanha está em Medidas contra a violência. Nela Sr. Keuner comporta-se de modo covarde e é questionado por amigos; para se defender ele conta uma história de um homem que teve a casa invadida por uma autoridade para provar que o homem deve sobreviver mesmo sob a violência. O agente da autoridade pergunta: “‘está disposto a servir-me? ’ sem dizer nenhuma palavra, o homem serviu o agente da violência durante sete anos, até que o intruso ficou tão gordo que morreu. O homem embrulhou o corpo num cobertor velho e jogou-o para fora de casa. Depois lavou a cama, caiou as paredes, deu um suspiro de alívio e respondeu: ‘não’.” [8]

Pôr Brecht à prova de uma medida, vesti-lo em uma sistemática. São tarefas inúteis, considerando não somente sua personalidade como também suas obras. É neste sentido que não podemos olhá-lo à luz de uma suposta estética marxista. Georg Lukács tentou esboçar o que poderia ser a sistemática de uma arte e de uma crítica nestas bases em seu livro Introdução a uma estética marxista, mas não seguimos este norte, pois sabemos que uma avaliação estética acordado em uma linha de pensamento filosófica ou política rígida e formatada pode incorrer naquele velho erro (embora bem contemporâneo) de cair num dogmatismo e sectarismo. Analisar Brecht sob uma estética propriamente marxista, portanto, seria cometer as mesmas interpretações que o partido usava para classificar as artes em “realista socialista” ou não.

Brecht corria atrás de uma ciência teatral, mas de nenhuma forma organizou sistemas de pensamento brutos que poderiam definir uma teoria teatral absolutamente perfeita. Ele soube pôr a idéia de ciência como poucos, suas idéias estariam sempre em movimento, expressamente dialético e materialista. Daí certa estranheza com o marxismo dominantemente fechado e tacanho da época, que se dizia uma ciência acabada, receita para traduzir o mundo a partir de conceitos-chave. Brecht caiu sim em certos momentos num simplismo economicista (não que simplicidade queira corresponder a incoerência e inconsistência ininteligíveis, pelo contrário!)  mas ele passa longe do marxismo predominante, fato que muitos intelectuais puderam comprovar somente depois de sua morte, como  Raymond Willians[9], Roland Barthes, Hannah Arendt,Theodor Adorno e muitos outros.

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CONSTRUINDO O ELEFANTE

A forma – forma aqui não significa fôrma! - do teatro brechtiano tem sua função especial na aplicação do chamado teatro épico, que analisaremos mais adiante. Por ora vamos discutir em que constitui esse tipo de teatro como um aparelho diferencial em relação a outros tipos. Contudo, é difícil resumir o pensamento e a teoria de Brecht em tão poucos parágrafos. Por isso em parte caio naquilo que John Willet critica a respeito de comentadores que preferem analisar mais a teoria (na verdade não acabada, no sentido de uma sistemática pronta) do que as suas obras em geral[10].  Assim, como foi dito anteriormente, não se pode afirmar com precisão o que é o teatro épico, como se este fosse uma espécie de estojo pré-fabricado. O motivo disto está nas especificidades do trabalho de Brecht que seguem práticas anti-dogmáticas, pois, como cientista que pretendia ser (“Eu sou um Einstein da nova forma teatral” [11], afirmava sem comedimento) não encontrava uma teoria pura. Brecht soube levar o empiricismo até ao extremo, o seu teatro era reformulado quase a cada ensaio, a cada experiência fazia novas anotações, a todo o momento, sendo as cenas e técnicas cientificamente testadas - uma Sociedade das ciências teatrais[12] era o que ele queria fundar.

Aqui encontramos o método materialista poucas vezes posto à prova num momento do século XX onde o stalinismo e o “realismo socialista” impunham conceitos arranjados para a arte. Ele não acreditava na perfectibilidade de uma originalidade vinda de algo metafísico, característicos de alguns poetas e artistas, o seu trabalho era feito e desfeito (muitas vezes) coletivamente mediante erros, que eram sempre corrigidos e recorrigidos, apresentando assim uma mutabilidade incrível: “Ele reescreveu seu trabalho inúmeras vezes, em vinte, trinta versões diversas que possam corresponder às necessidades dos mais insignificantes teatros de província. E não dá a mínima atenção ao fato de uma obra estar terminada, a última versão sempre acaba sendo a penúltima. (...) Se alguma incoerência interior chama a sua atenção, não hesita em atirar fora o trabalho de um ano inteiro (...)” [13] O processo de produção é sempre superável, no triplo sentido da palavra aufhebung (negação-conservação-superação). 

Brecht confere esta dialética a uma atitude básica do ser humano, o gestus. Walter Benjamin é preciso: o teatro épico de Brecht é gestual.[14] O corpo é uma expressão social, a partir dele nos comunicamos de forma inaudita, às vezes sem percebermos.Para ele, Gestus é um comportamento sociológico, capaz de denunciar a exploração e a expiação dos homens; basta vermos como a mecanização das máquinas transformavam os trabalhadores em meros repetidores gestuais, autômatos baudelaireanos, robotizados pela divisão serial do trabalho, ironizados uma vez por Charles Chaplin. É neste sentido que Brecht dava importância aos comportamentos sociais, expressões faciais e reflexos corporais, vendo-os como um ponto por onde deveríamos tratar a revolução social – atitude e preocupação culturais incomuns aos marxistas.

Para isso Brecht recomendava a seus atores a expressão gestual capaz de transformação social, de libertação por meio da comunicação não literária – ele acreditava que o teatro tinha uma fundação mais técnica que literária. O ator expressa atitudes nos seus movimentos dentro do palco, ele não deve exibir sentimentos. Assim dispensa-se qualquer psicologismo da personagem representada, ela está no palco em função de algo, em ação, e é nesse simples funcionalismo do ator a “jogar gestos” que o público deveria dialogar. Um exemplo característica que ele dava foi resumido no poema Sobre o teatro de todos os dias em que um homem, ao testemunhar um acidente de trânsito, narra como este ocorreu:

Olhem agora: está fazendo o papel do atropelado,

(pelo o que se pode deduzir é um ancião)

Este homem mostra tão-somente o essencial para que se

Compreenda como foi o desastre.

- e isto basta para apresentar os dois diante de vocês[15]

E Brecht conta como o homem demonstrava o ancião que andava devagar, imitando-o. É assim que o ator usa do seu gesto para compor a cena e mostrar sempre ao público que ele está narrando um acontecimento, nunca vivendo-o, pois o gesto deveria ser o instrumento mímico do ator para ele se manter afastado, distante, dos que o assistem e assim dispensar qualquer resquício de ilusionismo que os outros teatros tem. Os seus gestos são, neste sentido, citações de uma ação, o intérprete fala de, e não por si. (Por extensão eles também narram, o ator narra com corpo.) A objetividade do ator é o que constrói o personagem. Mas por que esta objetividade? Porque para um teatro que se pretendia científico, o cientista (ator) não deveria estar próximo de seu objeto (personagem).

O marxismo (na verdade materialismo) de Brecht aí se mostra nitidamente. O questionamento que se faz é se Brecht nega a subjetividade por meio desta técnica, se o ator seria uma mera marionete de uma força exterior tal como o marxismo pregava desde o século XIX. Será que assim Brecht seria, tal como outros de sua época, um marxista vulgar, mecanicista, economicista? Ora, a questão da objetividade perpassa toda a teoria brechtiana, não por acaso. Há vários motivos, um deles era artístico; devemos entender o seu teatro também como uma contraversão ao teatro dominante da época. O expressionismo, com seu anti-realismo, dominava o cenário, baseado na “explosão incontida da subjetividade”. Ele era “o centro dramático do novo teatro, que depois de uma primeira fase metafísica conhecerá outras tendências internas (...)” [16] O naturalismo também pegava o público com a ilusão de uma pretensa realidade exposta no palco, em que o caráter emocional entre a platéia e a peça favorecia este fim. O Brecht científico não aceitava nunca esse tipo de emocionalidade - emocionalidade derivada da ignorância - que seduzia o espectador dando-lhe o que comer com entretenimento. “Brecht considerava a arte teatral como mais do que um mero artigo de consumo, e abominava aquilo que chamava de ‘teatro culinário’, o teatro que fornece apenas alimentos mentais, a serem engolidos e depois esquecidos.” [17] A emoção, portanto, era o perigo que deveria ser afastado porque prendia o espectador numa falsa realidade na medida em que este se identificava com o enredo e o ator. O dramaturgo comenta sobre o ilusionismo do teatro convencional: “E vejamos o efeito que exerce nos espectadores... Certo, seus olhos estão abertos, mas eles contemplam mais do que vêem, assim como escutam mais do que ouvem (...). Este estado de alheamento, em que eles parecem estar entregues a vagas mas profundas sensações, mergulha tanto mais quanto melhor for o trabalho dos atores.[18](grifo nosso).

Neste caso, essa atitude é mais científica que propriamente marxista. Para despertar o comportamento crítico no espectador (na etimologia da palavra, aquele que espera, mostra a sua passividade, imobilidade) ele tem que se afastar do seu ambiente, seja dentro de um teatro, seja no mundo, e então seu alheamento, ou seja, a alienação estaria encerrada.

Já que o ator brechtiano cita, isso quer dizer que ele não atua, no sentido comum da palavra, o de vestir um personagem com um guarda-roupa de sentimentos. Este tipo de atuação é na verdade uma narração, o que torna a função de interpretar um pouco confusa. O ator deve ser ele mesmo no palco, porque, no caso de ele se camuflar em outrem personagem, estaria então negando sua própria individualidade, mentindo a si próprio, e, pior ainda, estaria enganando o público. Ele, na verdade, deve atuar como se estivesse falando sempre na terceira pessoa, tal como o homem que viu o acidente, narrando a sua ação para ficar longe dela e não se identificar com os seus próprios atos. Na peça O preceptor[19], por exemplo, o ator que interpreta o Conde Wermunth diz a sua fala como se estivesse contando. Onde se lê: “CONDE: Vossa excelência já viu o novo professor de dança que chegou em Dresden? Trata-se de um Marchuse de Florença.” Ele, o ator, diz, no ensaio: “Então o Conde Wermunth entrou... e perguntou se Madame já tinha visto o novo professor de dança, que havia chegado de Dresden ...”[20] O distanciamento entre ator e personagem é crucial para o público entender que aquilo é só teatro e não a realidade.

Se Brecht queria negar a ilusão do teatro convencional, então a cenografia de suas peças tinha certa “autonomia” dentro do palco. Sem dúvida o grande cenógrafo que conseguiu acompanhar as idéias de Brecht foi Caspar Neher, seu amigo de infância. Com seus desenhos, ele pôde aplicar o distanciamento entre o palco e o publico, usando imagens que contrastavam com a narrativa para que não sobrasse qualquer resquício de realidade. Em algumas peças personagens eram mostrados ao lado de seus desenhos caricaturados para mostrar a discordância e distância entre os dois. É o caso da cena onde um glutão morre de tanto comer em Ascensão e queda da cidade de Mahagony[21], comentado por Benjamin: “Nada nos impede de sentar o glutão representado diante do glutão real, ou seja, de atribuir mais realidade ao personagem desenhado no fundo da cena, que ao personagem representado (...). Neste sentido, as projeções de Neher seriam idéias materialistas, idéia de ‘condições’ reais (...)” [22]

O desenho retira da peça toda a aura do ator como representante e da peça como realidade. Tornar estranho tudo o que parece familiar, é esta a tarefa da cenografia do teatro brechtiano. Se ao ir ao teatro o publico deveria estranhar o que está sendo mostrado no palco, ele estaria educado a ver o mundo também com certa estranheza, ele se afastaria do que é convencional, primeiro passo para uma atitude crítica diante da sociedade. Os ambientes naturalizados seriam desmascarados, a fábrica e a lógica dos patrões e dos salários, a casa e a ordem familiar nuclear burguesa, a guerra e a disputa por mercados, enfim, tendo atitudes céticas (“o ceticismo remove montanhas” [23]) e objetivas, ou seja, científicas, em relação ao mundo, transformaria um simples espectador de teatro num cientista revolucionário. Porque, segundo Brecht, as maiores descobertas da humanidade foram feitas por homens que “estranharam o que era familiar”, Newton e a maçã que caía, Galileu e o lustre que balançava.

E já que o palco é um laboratório social, todas as formas pedagógicas eram empregadas. Bastante influenciado por Erwin Piscator, dramaturgo marxista, o teatro brechtiano usava de todos os aparelhos e tecnologias disponíveis à época para fornecer informações para os espectadores, usava gráficos estatísticos, letreiros, fotografias, documentos, noticiários e trechos de filmes. Na peça A ópera dos três tostões, por exemplo, ele usa noticiários da queima de cafés no Brasil para ilustrar que a abundância, mesmo em época de crise, no capitalismo não quer dizer nada, se não estivar na lógica do mercado.  Brecht foi extremamente influenciado por Piscator, inclusive deste que nasceu a expressão “teatro épico” – para ele, esse era o novo teatro tecnológico. Para ambos o palco deveria estar equipado pra “mostrar as forças materialistas que movem a ação” [24]

Um movimento artístico surgido na época também foi uma grande influência não só para Brecht como também para outros artistas - o Neue Sachlichkeit (Nova Objetividade). As máquinas, as inovações técnicas, o cinema, a fotografia, os automóveis do começo do século XX empolgavam muitos artista que viam nestas tecnologias novas formas e meios para a expressão estética, tanto da pintura, do teatro, das artes plásticas e da literatura. A Nova Objetividade alemã contrapunha então a era das máquinas e das técnicas à tradição romântica alemã. Essas idéias influenciaram artistas de diversas ideologias, desde os futuristas italianos, que associavam o fascismo, à esquerda marxista, tendo deste lado expoentes como Brecht, Piscator, o desenhista George Grosz, o pintor Otto Dix, e outros[25].

O elogio da tecnologia (tão patente no construtivismo soviético como no futurismo fascista italiano) poderia ser encarado pelos críticos como mais uma aplicação tosca do marxismo de Brecht. Ele costuma pôr em choque tecnologia e natureza, ou seja, o homem e a relação/superação[26] com o seu meio. O exemplo mais contundente é O vôo de Lindbergh[27], onde o dramaturgo conta a história do primeiro vôo de avião que atravessou o oceano Atlântico, dos E.U.A até a Inglaterra. O piloto (que na obra é representado pela coletividade dos que fabricaram o avião) enfrenta as forças da natureza, o nevoeiro, a tempestade de neve, o cansaço do corpo; ao vencê-los eles cantam: “Mesmo nas cidades aperfeiçoadas/ ainda prevalece a desordem/ que nasce da ignorância e se parece com Deus/ mas as máquinas e os operários a combaterão. Também vocês/ participem/ da luta contra o primitivo.”[28]

Aqui Brecht se relaciona com a concepção marxista de que, na História, o homem, para sobreviver, trava um combate com a natureza, o que não significa uma onipotência daquele: “Aqui, como por toda parte, aliás, a identidade entre o homem e a natureza aparece também sob esta forma, ou seja, o comportamento limitado dos homens face à natureza condiciona seu comportamento limitado entre si, e este condiciona, por sua vez, as relações limitadas com a natureza, precisamente porque a natureza ainda quase não foi modificada pela história.” [29] Vemos aqui uma concepção dialética entre homem e natureza, da mesma forma que Brecht canta: “Lutemos contra a natureza/ até ficarmos naturais” [30] para compreender que não há estágio absoluto, tal como considerou Marx anteriormente. Brecht finaliza: “Ergue-se nossa/ simplicidade em aço/ mostrando o que é possível fazer/ sem nos deixar esquecer/ o que ainda não foi alcançado.” [31]

A questão crucial aqui, para Brecht, passa pelas técnicas e os aparelhos de produção artística.  A era da técnica na produção artística trouxe discussões à flor da pele entre alguns intelectuais da década de 1930. Nestas discussões estava em jogo não apenas questões estéticas, variáveis de agora em diante devido ao impacto diferente causado ao apreciador da arte, mas também despertou contendas ideológicas entre artistas de diversas tendências, mesmo dentro da esquerda, mesmo dentro da direita. A apreciação da superioridade intelectual e espiritual classicista que os nazistas reinvidicavam para si era, por exemplo, impermeável às inovações técnicas da arte, contraditoriamente ao que os fascistas futuristas pensavam. Assim, mesmo dentro da direita, a nazista e a fascista, as perspectivas da arte eram diferentes, até mesmo gritantes. Na esquerda, a polêmica se dava entrementes à crítica do impressionismo, do vanguardismo e, principalmente, do “realismo socialista”, que faz surgir um elaborado debate entre Brecht e Walter Benjamin de um lado e Georg Lukács de outro. [32]

Não se pode negar que a tecnologia, apesar de seu funcionalismo meramente mercadológico no capitalismo, foi e continua sendo uma revolução nos meios de arte e de reprodução de informação. Nas primeiras décadas do século XX ela causou um impacto para aqueles artistas acostumados à produção manufaturada das obras, como na pintura. No entanto, no ambiente de esquerda começou a surgir o questionamento sobre a utilidade destes aparelhos, quem os detém ou se davam para ser assimilados no sentido da transformação social. Brecht tinha consciência disto: “Essa falta de clareza sobre a situação, que hoje predomina entre os músicos, escritores e críticos, acarreta conseqüências graves, que não são suficientemente consideradas. Acreditando possuir um aparelho que na realidade os possui, eles defendem esse aparelho, sobre o qual não dispõem de qualquer controle e que não é mais, como supõem, um instrumento a serviço do produtor, e sim um instrumento contra o produtor.” [33] Como se percebe neste momento o termo produção (no sentido de quantidade) já não é somente relacionado ao econômico. A arte aliada à tecnologia cria um mercado próprio, mercado este que está associado a demandas de produção cultural: é o auge do processo de massificação e reprodução da arte (fotografia, cinema, música, montagem); porém, quando falamos em massificação, no capitalismo, não devemos entender como democratização desses meios, mas sim como um aumento de mercado consumidor deste tipo de mercadoria, pois o que vale é a mercantilização. A arte está neste momento totalmente conquistada.[34]

Brecht, no entanto, pretende transformar os espectadores eles próprios em produtores sociais (aquele que poderá mudar a sociedade) e artísticos. Ele soube apropriar as novas relações técnicas surgidas então, conseguiu aproveitar sua situação nestas relações num “esforço no sentido de produzir algo que tomasse como pressuposto o novo tipo de percepção, desenvolvidos pelos métodos de trabalho e condições de vida decorrentes da industrialização capitalista.”[35] Como Benjamin acreditava, o fator crucial estava na transformação daqueles consumidores em “colaboradores”. Assim, se este acreditava que o autor produtor é aquele que ensina a produzir, no teatro brechtiano o ator/cientista deveria ensinar (não no sentido de dizer o que fazer, e sim no de faça voçê mesmo) o público a ser cientista.

Brecht é complementado pelas palavras de Benjamin ao afirmar que a obra que se mantesse nas linhas da produção capitalista (dentro do aparelho burguês de produção e reprodução), “por mais revolucionárias que pareça, está condenada a funcionar de modo contra-revolucionário, enquanto o escritor permanecer solidário com o proletariado somente ao nível das convicções, e não na qualidade de produtor.” [36] Usar os aparelhos cairia no risco de alimentá-lo e só a transformação real onde a obra se situa é que o revolucionaria no sentido social desejado. Isso aconteceria quando o aparelho de produção não só ensinar o que é a produção, mas fazer do espectador um produtor. Para Benjamin este aparelho exemplar é o teatro brechtiano - que, aliás, o achava um exemplo de novo artista. Brecht soube ser o autor-produtor que Benjamin reclamava para os artistas, soube se situar dentro das relações de produção, usando as novas técnicas capitalistas (tecnologias em geral enumeradas anteriormente) em função do socialismo. A base da idéia de Brecht em relação às novas técnicas (expostas no ensaio O autor como produtor de Benjamin) era a seguinte.

Karl Marx acreditava que “em um certo estágio de desenvolvimento, as forças produtivas materiais da sociedade entram em contradição com as relações de produção existentes, ou, o que não é mais que a expressão jurídica disso, com as relações e propriedade no seio das quais haviam se movido até então. De formas de desenvolvimento das forças produtivas que eram, estas relações transformam-se em seus entraves. Abre-se então uma época de revolução social.”[37] Brecht/Benjamin perceberam que esta dialética poderia ser localizada no campo da arte, que as forças produtivas materiais e intelectuais também entrariam em choque. As técnicas de produção artísticas, entrando em contradição com as forças de produção (capitalista), a partir do uso, da aplicação a contrapelo e da conseqüente modificação daquelas técnicas, desbancariam numa superação de ambos.  Até nossos dias não há leituras tão propriamente marxistas e originais aplicada à cultura como esta.   

4

O CASACO DO HEREGE

Bertolt Brecht vai se tornar marxista no fim da década de 1920. Antes ele havia produzido peças que tinham pretensões mais relaxadamente revolucionárias do que uma análise propriamente marxista da sociedade: Tambores na noite, Na selva das cidades, Um homem é um homem. A partir desta última, de1926, ele dá um tempo para ler os três livros d’O Capital. Temas econômicos passam a entrar em suas novas peças, mas a sua contribuição é maior em discussões de fundo associadas a questões éticas, morais e filosóficas tais como o consentimento, a bondade, a violência, o sacrifício, o heroísmo, o racismo e outros. Neste momento seus escritos teóricos se avolumam e se mantêm em constante dialética com os movimentos da época, do Brecht pré-Hitler vamos encontrar um teatro absolutamente tendencioso, aberta a novas opções, principalmente depois dos movimentos revolucionários de 1918, 1919 e 1921. O exílio na Dinamarca em 1933 e depois nos Estados Unidos trouxe uma maturidade intelectual considerada por alguns críticos como a sua melhor “fase”. Desta época incluem-se obras como A vida de Galileu, Mãe Coragem e seus filhos e Os fuzis da Senhora Carrar. De volta à Alemanha, agora comunista, seu teatro vai obedecer e resistir aos ditames do partido que lhe impõe temas, censura passagens de poemas e peças e intervém nas apresentações. Maleável em suas teorias, Brecht em todos esses momentos vai em busca de um teatro que fosse revolucionário. Deste modo não dá para separar o teatro de Brecht de um teatro político, todas as tentativas de desalinhá-los nos sentido de figurar o artista e o político serão inúteis. John Willet em seu livro O teatro de Brecht tenta fazê-lo de modo um tanto ingênuo (“Willet não me parece intelectualmente equipado para discutir o problema que levantou” [38]) tanto quanto Martin Esslin no seu Brecht: dos males, o menor que põe a política do dramaturgo como um amortecedor psicológico de alguém atormentado pelo choque do instinto e da razão.

Contudo, devemos analisar Brecht sob sua óptica da sociedade burguesa e da arte burguesa. Ele se assemelha muito ao que Karl Marx produziu no século XIX. A obra deste tem um único fim: teorizar a sociedade burguesa em sua medula e a sua conseqüente superação por meio da revolução proletária. Brecht ataca todas as formas de exploração desta sociedade, o capital especulativo, a mais-valia, a lógica do mercado, o lucro desmesurado. Mas sua contribuição maior está na capitalização da arte e da sua influência ideológica e alienante como um fator também crucial – termos como estrutura e superestrutura não fazem parte do seu vocabulário, daí sua importância, como um marxista divergente para o “marxismo ocidental”, assinalado por Perry Anderson[39]. Aí que nascem as tentativas de Brecht em torno da produção de um teatro anti-alienante, revolucionário, e por isso, científico. Ele então vai de encontro à tradição romântica alemã (Goethe e Schiller) e ao teatro naturalista que diz pôr a realidade dentro do palco. Mas seu ataque principal é às idéias que influenciaram todas essas correntes, o teatro aristotélico e a poética hegeliana. Brecht traça os mesmos caminhos de Marx contra a filosofia de Hegel, mas não na crítica filosófica e como fez o segundo, mas à desmistificação da sua poética idealista.

Brecht também retira o termo “épico” à poesia épica descrita por Hegel no livro A Poética, que seria a descrição objetiva dos acontecimentos. Para o filósofo esta forma poética ainda que sendo objetiva era determinada por forças morais exteriores ao indivíduo, um espírito maior, que é o Espírito da época presente. A poética épica, aparentemente objetiva, junta-se à poesia lírica, subjetiva; combinadas produziam a poética mais perfeita, a dramática onde “os espectadores são transportados à época e ao lugar onde ocorre a ação, e ambos estão no mesmo tempo e no mesmo lugar. Por isso, a empatia, a relação emocional presente e viva é possível apenas na poesia dramática e não na épica.” [40] Cabe lembrar que em Hegel a subjetividade, as paixões humanas, são apenas um meio pelo qual a razão, propulsora da história, se exterioriza. O embate entre o objetivo (épica/ações) e o subjetivo (lírica/emoções), esta dialética, tenderia ao repouso (síntese). A dialética e a poética idealistas, pondo o espírito acima da realidade, ainda que litigiosas, apresentavam-se equivocadas num certo sentido, pois a história se torna aí uma execução de planos divinos e não humanos.[41]

É a empatia causada pelo teatro dramático baseado na dialética do repouso que Brecht irá contrapor. A poética dramática de Hegel acaba pondo em ascensão os grandes homens, heróis, personagens fáceis de serem simpatizados dentro de um palco, já que recorrem à emocionalidade do público. Mesmo que o sujeito para Hegel não seja absoluto, como pensou equivocadamente Augusto Boal[42], no palco os personagens são sublinhados exarcebadamente. O problema então, para Brecht, estava em tirar a preponderância do personagem representado, para que a empatia não acontecesse, e essas armas ele encontrou na dialética marxista, o materialismo histórico. Assim como Marx apenas converteu a dialética de Hegel, Brecht virou a poética hegeliana de cabeça para baixo. No trabalho de tirar a áurea do personagem ele acabou transformando esse em objeto de forças econômicas e sociais.[43] Diz ele de seu teatro: “1. O ser social determina o pensamento (personagem- objeto) (...) 3. Contradições da força econômica, sociais ou políticas movem a ação; a peça se baseia em uma estrutura das contradições (...) 7. O conflito não se resolve [ao contrário de Hegel] e emerge com maior clareza a contradição (...) 9. O conhecimento adquirido revela as falhas da sociedade.”[44]

Fica a pergunta simples: será que virar esta dialética não significa persistir no mesmo erro, quer dizer, a questão não é girar de ponta-cabeça e pronto, talvez essa não tenha sido nem a proposta de Marx, pelo menos não é o que se espera de um dialético. É confuso pôr as palavras “determina” e “contradições” numa mesma lógica; na primeira percebemos logo certo teor de mecanicismo, mas quando pensamos em contradição vem logo à mente a incoerência de duas (ou mais) forças antagônicas, ou seja, a dialética aí é visível. Vemos que o problema não é “virar” mas saber se essa conjuntura se mantém, se não, se este estado é dinâmico, então não há nenhuma incongruência. No caso de Brecht, muitas de suas peças, demonstram a incorrespondência, contradições, entre sujeitos e forças sociais. Veja-se o caso da peça Santa Joana dos Matadouros, em que a jovem Joana tenta lutar pela justiça social apenas por obras de caridade, algo que Brecht mostra como sendo um absurdo. Aí se acha as “contradições que movem a ação.” 

Talvez o erro grosseiro de Brecht fosse identificar a emoção com uma questão de subjetividade. Como foi dito anteriormente ele foi de encontro ao subjetivismo predominante no teatro da época, como uma estratégia artística, mas também o implementou como estratégia filosófica, com o marxismo. A objetividade foi uma arma em dois flancos, numa guerra a favor de um teatro revolucionário. É verdade que ele não era absolutamente contra a emoção na arte, pois, como ele dizia, as emoções verdadeiras vinham daquelas originárias das descobertas científicas. A emoção seria o passo adiante para a revolução, só que antes disto o cientista (o espectador) deve ater-se na objetividade, na secura e na observação crítica da sociedade. “O ponto essencial do teatro épico é, talvez, apelar menos para os sentimentos do que para a razão do espectador.” [45]  

Para ser revolucionário ele tem que dizer primeiramente que aquilo é somente ilusão. Brecht lutava ainda contra a tradição aristotélica do teatro. Aristóteles, no livro A Poética descreve os movimentos de um teatro que tem como finalidade a catarse (mais ou menos como a dialética do repouso de Hegel), um instrumento usado para aplainar e confortar os sentimentos dos espectadores de teatro. Estaria dividido em dois sentidos: primeiramente causar terror e a piedade no público: “No conceito de pensamento se incluem todos os efeitos que devem ser produzidos pelo discurso... a excitação de sentimentos tais como a piedade e o terror, e outros semelhantes.” [46] Esses sentimentos causam impacto na psicologia dos que os assistem, põem as emoções à flor da pele, excitam, para acabar no relaxamento e no repouso, todas as energias são descarregadas no ínterim da peça, a revolta pela falta de emprego, os preços caros, o ódio contra o patrão e outros problemas, são canalizados para o drama e ali acabam. A excitação era mediada pelo ator a partir da identificação com o ator, quanto maior a identificação público-ator, maior seria a empatia e a ilusão. Aqui reside a crítica de Brecht contra este teatro, ele queria que o palco fosse uma tribuna[47] onde conflitos não fossem resolvidos, deixando para que a platéia o faça. Daí mais um motivo para o afastamento das emoções no teatro. A identificação, que faz com que as emoções se dilatem e a ilusão do teatro se consolide, seria mediante o afastamento, o que Brecht chamou de Verfremdungseffect ou “Efeito V”, estranhamento, distanciamento. Para isso ele usava de meios já assinalados anteriormente – o gestus, as tecnologias, o cenário, o ator, as fotografias, desenhos etc.

Para acabar com o efeito de ilusão as cenas são deslocadas umas das outras, assim a narrativa não encantaria o espectador com o desenrolar dos acontecimentos. Brecht usava da música em suas peças para fazer essas pausas, quebrando brutalmente com as cenas, mostrava assim a todo o momento que o espectador estava num teatro vendo acontecimentos que não são reais. Também se usavam figurinos extravagantes, desproporcionais, muito influenciados pelos clowns, também produziam maquiagens aberrantes (a influência dos teatros japonês, chinês e indiano é patente). Não poderia ser criado clima de suspense, para não criar ansiosidade com a narrativa: “No teatro épico, o autor pode dispensar o entediante ritual da exposição naturalista por intermédio da qual os personagens tem de estabelecer, laboriosamente, seus nomes e relações dentro do esquema de uma conversa aparentemente natural, ‘casual’; poderá então fazer com que eles se apresentem diretamente à platéia, ou então projetar seus nomes sobre uma tela. Pode ir mais longe: pode dizer de antemão à platéia como a peça terminará (...)” [48]

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BRECHTIANAS

O PALCO E O PARTIDO – Como o partido comunista viu esse chamamento do público a pensar de forma “autônoma”? Durante toda a sua carreira como dramaturgo de fama na Alemanha (a partir de 1922, com o sucesso de A ópera dos três tostões) o seu relacionamento primeiramente com a crítica marxista e depois, de 1947 à sua morte em 1956, com o partido comunista, Brecht sofreu perseguições e censuras destas pessoas que se diziam guardiões do marxismo. A pergunta que eles sempre faziam era se Brecht era ou não marxista, ou melhor, se obedecia ao credo artístico oficial do partido, o realismo socialista. Mas como pode um autor que acreditava na autoprodução do público se aproximar com o partido que defendia o vanguardismo de uma classe de profissionais da revolução, se a própria concepção de partido não se ajustava à da livre inquirição dos espectadores? Como pode, se Brecht defendia a não-identificação do ator com o público e o partido exclamava ser o método de Stanislavski, o contrário do que ele pregava, o modelo do marxismo na arte teatral? Como pode um partido que impunha esquemas, dizendo-se “a concepção de mundo cientifica da classe operária”, como afirmava Stálin, aceitar alguém que tinha horror aos dogmas e escrevia que sua “tarefa não é provar que tive razão, mas descobrir se eu tive razão” e chamar a atenção para que isso seja crucial para um marxista?  

Uma das grandes críticas que o partido lhe fazia era relacionada à falta de tendencionismo maior, de que a propaganda a favor da revolução (ou do partido?) era insuficiente. Nem eles não cuidavam de ler o que, por exemplo escreveu Engels: “Creio que a tendência deve surgir da própria situação e da própria ação, sem que seja explicitamente formulada. O poeta não é obrigado a dar pronta aos leitores a futura solução histórica dos conflitos que descreve.”[49] Ora, para Brecht o que importava era provocar o público, para que pensasse nos problemas apresentados no palco e então encontrasse uma resposta por si. Suas peças jogavam as questões e não dava nenhuma pista para as soluções, em outras palavras, o teatro brechtiano estimulava por demasia o autonomismo do público para que o partido aceitasse. Este que deveria levar a consciência de classe para a própria classe, como queria Lênin, não poderia admitir que alguém pudesse insuflar a própria classe a levantar-se sozinha. “Friedrich Wolf [crítico marxista] repreendia Brecht por deixar que o público tirasse suas próprias conclusões (...)” [50] (grifo nosso)

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“O partido não queria que o público fosse colocado em estado de espírito crítico. Queria que o público fosse hipnotizado e se tornasse incapaz de criticar por ter suas emoções completamente engajadas a favor dos personagens positivos e contra os negativos.” [51] A verdadeira estética marxista para o teatro era a técnica de Stanislavski, da identificação do público com os personagens. Ou seja, para o partido o velho teatro aristotélico tinha razão, a divisão entre bons e maus estava coerente com a divisão entre proletariado e burguesia. A idéia de uma natureza humana entre mocinhos e vilões rebaixava todo o materialismo dialético, a questão se torna uma discussão de caráter e não de relação social. Ora, os burgueses não são maus, eles estão dentro de uma relação de produção que, para manter sua riqueza, dependem da exploração do proletariado - esta interpretação materialista estava longe de suas cabeças. Mas o maniqueísmo do partido (e da tradição marxista) foi uma forma de comprovar as teses stalinistas da revolução. Como exemplo, temos a tese da luta entre países pobres (subdesenvolvidos) e países ricos (desenvolvidos e imperialistas). Usada para justificar o “socialismo num só pais” esta tese transpôs-se para a medição de uma arte verdadeiramente marxista, nos moldes dos personagens positivos e personagens negativos. 

O REALISMO SOCIALISTA – “O camarada Stálin chamou os nossos escritores de engenheiros da alma humana. Esta definição tem um significado profundo. Ele fala da enorme responsabilidade dos escritores soviéticos no que se refere à educação do povo, à educação da juventude. E fala da necessidade de não tolerar a dissipação no trabalho literário (...). Guiado pelo método do realismo socialista, estudando, atenta e conscienciosamente, nossa realidade, esforçando-se para penetrar, mais profundamente, na essência do processo de nosso desenvolvimento, o escritor deve educar o povo e armá-lo ideologicamente.” [52] Em 1934 as artes que se dedicavam ao socialismo marxista viram defronte o nome de A. A. Zdanov, braço direito de Stálin para o campo das artes. Ele havia assumido o lugar de Lunatcharsky membro do Comissariado da Instrução desde a Revolução de 17, defensor, junto com Bukharin, do proletkut e das diversas vanguardas surgidas na Rússia desde a década de 1910 e que se demitira em 1929 mediante pressões de grupos como a AKRR (Associação de Artistas para o Estudo da Vida Revolucionária). Ele era apreciado por várias tendências artísticas, de vanguarda ou não: Tatlin, os construtivistas, Malevitch, Rodchenko, Filonov, Meyerhold, os cubos-futuristas (como Maiakovski), suprematistas. No entanto, desde 1928, as tendências conservadoras vinham impondo o cerceamento destes grupos. Em Abril de 1932 um decreto (nada tão burocrático quanto!), Sobre a reorganização dos grupos literários artísticos, determina a dissolução dessas correntes. Com o Primeiro Congresso de Todas as Uniões de Escritores Soviéticos, em 1934, viria o último golpe – o realismo socialista estava inaugurado.

As obras passaram a ser carimbadas como sendo ou não realista. Se não elas seriam consideradas repositórios da decadente sociedade burguesa, com seu vanguardismo ininteligível, ou então será uma obra formalista, sem conteúdo, apenas com preocupações estético-formais, ou mesmo naturalista, com o seu aspecto “pessimista e degradante”. Brecht se familiarizaria com o termo formalista. Muitas peças suas peças eram tachadas de ingênuas, idealistas, simbolista, formalistas, naturalistas, pequeno-burguesas, perniciosas. “O conflito entre razão e emoção é... a experiência básica do intelectual burguês a ponto de se unir com o proletariado revolucionário. Em sua maneira idealista de encarar o problema é tipicamente pequeno-burguesa, intelectualizada.”, escreveu o crítico comunista Alfred Kurela a um diário moscovita sobre a peça As medidas tomadas. A crítica parece isenta de compromisso, mas a questão então em relação á obra é mais política que estética. A peça, de 1930, trata do assassinato de um comunista por seus próprios colegas; ele consente em ser morto devido a erros pessoais seus, morre em nome do partido. No julgamento dos assassinos eles são absolvidos por não terem culpa em matar por uma causa maior, o partido. A peça causou muita dor de cabeça aos membros do partido alemão. Brecht estaria insinuando possíveis execuções internas dentro do partido, o que era estarrecedor para os burocratas. No entanto, em 1956, com as denúncias do stalinismo todos se calariam diante da obra, um anúncio do que acontecia na U. R. S. S na mesma época.

O realismo socialista, como queria Zdanov, deveria retratar a realidade no sentido da “educação do proletariado no espírito do socialismo.” [53] Como? Com realismo subentende-se uma arte que não fugisse de uma descrição sem idealizações, objetiva, crua. Agora, o que o partido entendia com Socialismo? A obra socialista não poderia tematizar apenas a revolução, mas também o partido? Como escreveu Paul Wood, “é importante não caricaturar o realismo socialista (...) um dos problemas é que a doutrina não estabelecia um conjunto de prescrições sobre estilo (...)” [54] Isto quer dizer que no fim das contas o realismo socialista foi se afirmando mediante o que ele contradizia (já que era ele quem decidia o que era socialismo ou não). Na verdade, ele foi mais um instrumento de perseguição política que um sistema estético dado, uma arma para perseguir aqueles que o incomodavam de modo mais aberto em debates na imprensa ou em outros meios, pelo menos isso acontecia com artistas fora da União Soviética porque os de lá, como Maiakovski, Meyerhold, Gorki, só conseguiram encontrar a morte.[55]

ARTE LONGE DA VIDA – O realismo socialista pretendia que a realidade estivesse retratada fielmente nas obras. Ora, no teatro Brecht queria justamente o contrário – a realidade não deveria ser rígida, minuciosa e cirurgicamente exposta no palco, porque se assim fosse ele estaria enganando o público ao afirmar que aquilo que acontecia no palco era real. A contenda entre o realismo socialista e Brecht era inevitável. Assim foi que as críticas pontuavam todos os elementos que compunham o Efeito V do teatro épico, a música, a atuação dos atores, a cenografia (“por que as árvores não têm folhas?” [56], perguntou um crítico a respeito de uma peça), os temas e narrativas (o julgamento de um morto em o julgamento de Luculus).

Num certo sentido podemos dizer que o teatro de Brecht afasta a vida da arte, ele os separa para fins revolucionários, acreditava. Pelo menos a forma teatral exigia esta discórdia, pois quanto mais real uma peça mais mistificadora ela poderia ser. O fato de o público estar diante de uma sucessão de acontecimentos facilita a identificação entre o público e o enredo, o que na televisão não é tão acentuado. A sensação de estar dentro da trama, de viajar junto com os desdobramentos factuais e psicológicos do ator é inebriante – ou melhor, alienante, como dizia Brecht. Por isso era mediato o afastamento da realidade nas obras, mas isso não quer dizer que os problemas apresentados não existissem, a questão era que o espectador não pensasse que aquilo só existia ali, naquele momento, no intervalo da apresentação. É a partir deste momento que a aproximação fiel da vida com a obra de arte se tornava um perigo social.

OBRAS INCOMPLETAS – É difícil empreender qualquer trabalho que abarque o pensamento, a obra, as relações políticas de Bertolt Brecht. No Brasil isso é ainda mais difícil. Vezes por outra surgem novos documentos com suas opiniões e comentários. Qualquer coisa nova pode acabar negando trabalhos inteiros. Por isso o universo de Brecht (e sua personalidade) é intraduzível. Se é que se pode dizer assim, ele foi a dialética em pessoa, sempre em constante mudança, nos pensamentos e atitudes, daí sua incorrespondente descrição. Brecht poderia ser considerado um adjetivo, sem significado acabado, apenas com verbete no dicionário. Brecht ainda continua sendo feito.

Dentro do bojo marxista Brecht assimilou apenas o que era mais importante desta teoria, o método dialético materialista da análise social. É certo que ele queria ser marxista, mas foi mais que isto foi um materialista dialético como poucos no século XX. Enquanto resistia cinicamente às censuras e pressões do partido, enquanto desenvolvia sua teoria aos moldes científicos empíricos, enquanto fornecia elementos para o aproveitamento tecnológico para a arte, enquanto criticava a sociedade burguesa a partir dos seus aparelhos. Ele estava na contracorrente da maioria dos que se diziam pensar “marxistamente”, conseguiu fazer aquilo que Benjamin reclama ao historiador, “escovar a história a contrapelo.” Num momento em que a crítica ao stalinismo ainda não era uma questão de comedimento e de oportunismo, ele chegou a dizer: “... Não é da alçada do partido marxista-leninista organizar a produção poética do mesmo modo que gerencia uma granja. Se assim for, os poemas serão como ovos, uns iguais aos outros.”[57] Essas palavra são suficientes.

BIBLIOGRAFIA COMPLEMENTAR

HAUSER, Arnold. História social da literatura e da arte. Trad.: Álvaro Cabral. São Paulo. Martins Fontes, 1998.

HOBSBAWM, Eric. A era dos extremos Trad. Marcos Santarrita. São Paulo. Companhia das Letras, 1995.

SÉRGIO, Mário. Sobre Brecht. Lisboa. Biblioteca Umeiro.

MARX, Karl. Manuscritos econômico-filosóficos. Trad.: Artur Morão. Lisboa. Edições 70, 1964.

BRECHT, Bertolt. Antologia poética. Trad.: Edmundo Muniz. Rio de Janeiro: Elo editora, 1982.

BARTHES, Roland. As tarefas da crítica brechtiana. In: Ensaios críticos. Trad.: Antonio Messano e Isabel Pascoal. Lisboa: Edições 70, 1971.

NOTAS: