Inelutável modalidade do visível (ineluctable modality of the visible): pelo menos isso se não mais, pensado através dos meus olhos. Assinaturas de todas as coisas estou aqui para ler, marissêmen e maribodelha, a maré montante, estas botinas carcomidas. Verdemuco, azulargênteo, carcoma: signos coloridos. Limites do diáfano. Mas ele acrescenta: nos corpos. Então ele se compenetrava deles corpos antes deles coloridos. Como? Batendo com sua cachola contra eles, com os diabos. Devagar. Calvo ele era e milionário, maestro di color che sanno. Limite do diáfano em. Por que em? Diáfano, adiáfano. Se se pode por os cinco dedos através, é porque é uma grade, se não uma porta. Fecha os olhos e vê.[1]

 

 

Não há apresentação mais adequada à poesia reunida de Ademir Demarchi que esta referência ao livro Ulysses de James Joyce. Nele, o mar nos é dado a ver pelo que ali podemos ver de nós mesmos em espelho, ou seja, no duplo separado pela imagem. E a isso acrescentaria de Georges Didi-Huberman: "O que vemos só vale – só vive – em nossos olhos pelo que nos olha. Inelutável, porém, é a cisão que separa dentro de nós o que vemos daquilo que nos olha."[2] O mar é espelho pelo qual vemos e somos vistos e isso é algo contra o qual não podemos lutar: a cisão daquilo que é visível.

 

Pirão de Sereia é o título da reunião dos poemas que Ademir Demarchi produziu ao longo de seus trinta anos de poesia. Inscrita no nome que dá título à reunião, a posição dos poemas e a do poeta mantêm o gesto de relerem-se um no outro e de olhar para o passado procurando nele o que há para ser dito/pensado ainda. A posição com que se mira o grande espelho é a de pensador do presente, e nada mais adequado do que o ambiente para a reflexão ser o de um banquete onde a comida é um pirão. Pirão tem o sentido culinário de ser uma papa de farinha de mandioca feita geralmente com caldo temperado resultado do cozimento de legumes e/ou carnes (peixe, ave ou animais de carne vermelha).  Além de seu sentido culinário, tem também um sentido sexual, de uso jocoso, derivado do culinário que é o de mulher fisicamente desejável. Portanto, nesse título Pirão de Sereia misturam-se duas práticas. Além de ser caldo engrossado e tornado consistente com a farinha – pó resultante do moer da mandioca – seu teor é duplamente de ser mulher perigosa, de um lado o popularmente "mulherão" e, de outro, o do perigo da morte que vem com o desejo pelo desconhecido, um dos topoi mais frequentados pela poesia épica. Esse pirão é a comida com a qual se celebra o banquete dos trinta anos de poesia nele reencontrados.

 

Ademir Demarchi vê o presente no pirão e é olhado por ele através dos olhos da sereia, que estão ali boiando no caldo e olhando. O poeta com isso enfrenta o maior temor de Ulysses: sucumbir diante desse desconhecido em que se constitui o mar, esse mundo interior que só vem à tona no ato diviso do (re)ver.

 

A seleção do que entraria dos trinta anos de poesia na composição do pirão oferece o privilegiado momento ao poeta de redefinir as linhas de sua própria poesia. De um passado  pouco frequentado ele seleciona o livro Maria, a cidade sem rosto, poemas escritos em 1985 ou em anos proximamente anteriores, resultados da reciprocidade entre a cidade e seu habitante/observador, diga-se afetado e que só por isso pode criar o poema e produzir o sujeito. No poema "O homem da Getúlio ou vamos destruir a cidade", é forte e evidente esse paralelismo entre sujeito e cidade. Curiosamente, o céu que o poema apresenta em 1985 como meio através do qual o inelutável do visível se dá a ver é o equivalente do mar e sua mesma função exercida nos poemas de 2012, nos poemas de Costa a costa.

 

olhe-me, céu enorme

espelho e reflexo de meus desejos

crive meu semblante inerme

derrube os pássaros ocos que voam ideias e sons vazios

e verta seus estrondos, sua fúria

pra acordar os últimos deuses que dormem

em meu corpo[3]

 

O céu cumpre a função de ser espelho, "reflexo de meus desejos", convocando à ação o homem da avenida Getúlio Vargas ou convocando o leitor, em claro diapasão da poesia de um Drummond, à participação na modernidade. Esse tom se desdobra também no poema "Estética de um poeta" quando rejeita a forma bem acabada e o caminho fácil.

 

o melhor de todos

é o que não tem métrica

não tem meta

e não segue a seta.[4]

 

Trata-se de uma poesia que se nega a realizar o poema, concluindo ou dando-lhe a forma final, em que comparecem, além de Drummond, a irreverência não-conformista do banquete de Oswald de Andrade. O que não quer dizer que a morte não esteja presente nesses seus versos e em outros de anos posteriores. Nos poemas de Maria, a cidade sem rosto, aparecem de modo mais antropofágico ou autofágico com irreverência e humor: 

 

sou a morte que retorna

inexistente:  in-existir

insistente para várias visitas[5]

 

e com a certeza de que o poema é dado à monumentalização mesmo que esta seja a da pichação no muro da cidade sem rosto.

 

É com o livro de poemas Os mortos na sala de jantar que o poeta melhor se compreende e compreende a sua poesia como aquela que "recusa" a comodidade e aposta no compartilhamento cultural, isto é, no banquete – jantar – antropofágico, onde estão presentes a festa e a morte, ou seja, aqui a poesia se compreende a si mesma como cerimônia que deve propiciar o espelhamento, o (re)ver a si mesmo.  Como se lê no poema "Epitáfios":

 

epitáfios são epígrafes

de histórias que continuam

túmulo adentro[6]

 

A morte compreende-se, pois, como parte do destino de toda a poesia e em especial com a história do poema. Em "O valor de um poema", pode-se ler:

 

num obscuro livro sem onde

há escavado um breve poema

esquecido e por ser estripado

 

uma vala, cova comum

a ser por todos dividida e compartilhada

 

em cada reentrância do seu vazio

silêncio

odor

e éter

 

inútil, eternamente aberto e em obras

forrado com escamas destrinchadas de deuses

constante receptáculo do nada à espera de seu outro eu[7]

 

 

Furio Jesi em sua leitura do poema de Rimbaud Bateau Ivre demonstra na análise da história da forma poema o quanto ela esteve relacionada ao rito de celebração da morte, uma vez que todo poema nasce para ser monumento do que ele foi, portanto, túmulo, próprio túmulo erigido por si mesmo, mas que se coloca em posição de abertura e exposição à ação do tempo, da história e toda sua força erosiva. Jesi, retomando o verso de Mallarmé, "calme bloc ici-bas...", afirma que está assinalado na forma do poema essa inscrição lapidar e que o campo da poesia é muito parecido ao do cemitério.[8]    

 

A poesia de Ademir Demarchi celebrada nesses trinta anos sabe-se já monumento/lápide, porém se coloca em atitude de permeabilidade à ação do tempo e da história, atitude como se observou muito afeita a certa poesia decadentista. Por isso, não é gratuito o leve orientalismo presente no extenso poema "Do sereno que enche o Ganges":

 

tudo é espera

os dias passam azuis

enquanto não chega a hora

a todos enreda a rotina hera

 

o coração ao crepúsculo

bate ao ritmo da retina[9]

 

 

Bem como o diapasão nietzschiano, diga-se tão pouco investido pela poesia brasileira moderna, dos aforismos de Preceitos da dúvida:

 

         

         ***

 

aos vivos senectudes

aos mortos virtudes

 

  

          ***

 

a proibição

é o alimento de deus[10]

 

 

Decadente, mas também barroco, é o desejo pela arte e não por sua realização, a ponto de sobrepor-se ao acabamento perfeito dos versos apenas o desejo de sua inscrição como se fosse poesia. Nada mais adequado ao pensamento do contemporâneo. Daqui deriva a escrita em letras minúsculas, nunca escrevendo nomes próprios como próprios, evitando a todo custo o ponto final e as exclamações de fim de frase. Até chegar ao ponto de inscrever como epígrafes de um poema as pichações em diálogo dissonante feitas num muro da cidade que não tem rosto:

 

"poesia agora" -

[de uma pixação de muro]

"ora, amigo, e poesia tem hora?"

[ - no mesmo muro, a resposta][11]

 

Estamos diante da poesia, da poesia de Ademir Demarchi, seu espelho e simultaneamente lápide, de cada um e de todos: a poesia vive.

 

 

Notas