- ZUNÁI- Revista de Poesia & Debates

Antes de mais nada é preciso dizer que poesia é imagem. Este pressuposto é condição para que deixemos de lado qualquer traço de interpretação que nos leve para o âmbito das referências, para o âmbito do caráter simbólico no sentido da convenção do signo lingüístico. Todas as referências que nos levem para um outro universo que não aquele da imagem poética transformam nossa leitura da poesia em falácia, em visão superficial, em percepção automatizada para com a linguagem.

Sempre é tempo de lembrarmo-nos do que Victor Chklovski¹ afirma a respeito da imagem poética e seu objetivo, o de “criar uma percepção particular do objeto, criar uma visão e não o seu reconhecimento” (1970, p.50), o que logo de início retira de campo o pensamento de que a imagem tornaria mais próxima de nossa compreensão a significação do objeto. A imagem poética não é um modo de pensar, ou de expressar na linguagem o princípio da economia de energia ao nomear as coisas do mundo, como fazemos cotidianamente com o uso das metáforas simples, já codificadas pelo uso. A imagem poética surge como percepção única, singular das coisas.

A palavra, esse signo miserável, fadado a carregar como um karma o sentido, como um corpo carrega sua sombra, esse signo torna-se uma pedra no meio do caminho de nossas vidas ao lermos a poesia... Torna-se uma pedra no caminho do verso, pois a palavra, imune ao mundo, traz sua condição nomeadora como desafio para o poeta.

Como desestruturar a camada simbólica desse signo e fazê-lo novamente signo, ou seja, um representamen mais próximo daquilo que nossos sentidos percebem do mundo? Como traduzir no mero signo a imagem presente nas coisas? Como alçar nesse signo a condição abstrata e concreta do mundo simultaneamente? A arbitrariedade com que o nosso código lingüístico está assentado torna tudo mais difícil, como também desafiador. Os limites do signo começam a ser perturbados por força da própria carga expressiva que o invade quando sua presença afasta-se do contexto meramente comunicativo, para manifestar-se como ícone, como pura sensação, no contexto artístico da linguagem.

A poesia inserida na perspectiva de que “literatura é novidade que permanece novidade”, como Pound a define em seu ABC², conhece muito bem a operação desautomatizadora e metalingüística da linguagem. A tradição que invade a poesia contemporânea nessa concepção a que aludo, desde o simbolismo, passando pela revolução modernista de Oswald de Andrade, caminhando pelas trilhas inovadoras de João Cabral e da Poesia Concreta, essa tradição legou uma perspectiva de escritura que sabe que não há limite possível no processo de construção poética. As molduras entre as linguagens tornam-se tênues em nosso século. A tecnologia digital e o universo da imagem em todas suas manifestações ensinam que não há mundo possível fora dessa dinâmica, desse movimento contínuo das imbricações entre as séries culturais e artísticas, e das trocas entre códigos e sistemas. Não há como alijar-se do processo intercambiante de formas, pois o mundo hoje apresenta uma complexidade de conhecimento, cujas fontes são também diversas³.

A imagem poética, segundo Octavio Paz⁴, traz um significado voltado para o abstrato, para algo que só pode ser alcançado por meio de um mecanismo que “aproxima ou conjuga realidades opostas, indiferentes ou distanciadas entre si”. (1982, p.120) Aproximar o distante, promover uma relação fora do eixo lógico-discursivo da linguagem, promover o encontro fono-sintático-semântico entre unidades significantes fora do universo acomodado dos modelos determinados pela língua, é o gesto poético que inaugura para o olhar um modo singular de perceber o mundo e de expressá-lo. A leitura de poesia deve perseguir o trajeto do signo na sua arquitextura, pois é nesse percurso que o sentido se constrói e não fora dele. A arquitextura da obra poética é um complexo estrutural que nasce no diálogo entre formas. Estar ciente de que as linguagens caminham no mundo plasmando-se e iluminando-se mutuamente é condição para inserirmo-nos no universo da poesia de modo mais pleno, ainda que essa plenitude não seja completa, pois a poesia constrói-se como um enigma e cada leitura revela-se impotente diante do pensamento abstrato que abriga os sentidos da imagem poética.

Por meio da concepção de arte como expressão do impacto, expressão que se revela e se constrói pela e na linguagem, é que acredito que devamos roteirizar nossa leitura de poesia. Sem isso, caímos no conteudismo dos letrados, das discussões temáticas e acadêmicas sobre as influências ou sobre as estatísticas que mensuram a incidência de palavras de tal ou qual categoria no texto do autor; tais preocupações fogem do caráter central e essencial de que se nutre a arte: a linguagem e sua arquitextura e os aspectos intermidiáticos com os quais mantém alguma relação.

Se Pasolini ao procurar conceituar o “cinema de poesia”, afirma que a câmera no processo da filmagem deve ser sentida, em poesia, analogamente, poder-se-ia dizer que a linguagem deve ser sentida. Os desvios semânticos, a fragmentação sintática, a aproximação de imagens de campos semânticos diferentes, a inserção de marcas de pontuação que ampliam seu poder funcional, tais elementos lingüísticos quando deslocados de seu uso convencional, promovem uma dinâmica na linguagem e ampliam as possibilidades do dizer. A poesia para existir deve deixar sentir a linguagem percorrer as possibilidades imagéticas do signo. Ou seja, não é a travessia do “rio” que importa, mas a permanência no “rio”.

Quando falo da presença do traço cinematográfico na poesia, quero me referir também ao processo da montagem que Eiseinstein concebeu e desenvolveu como um procedimento de construção da imagem cinematográfica, que toma por base a concepção ideogrâmica da linguagem. Ou seja, a poesia percebida por essa perspectiva é lida em seu traço material, de forma analógica, no movimento de resgatar do referente do mundo seus traços essenciais para transformá-los em linguagem. Esta perfaz um movimento que procede à fragmentação da sintaxe, à justaposição e à combinação de signos, ao processo de aglutinação e sobreposição, alinearidade e espacialização das palavras na página, perfazendo cortes e ausências (intervalos entre palavras); além disso, o aspecto gráfico-visual das letras, se trabalhado no poema, pode configurar uma outra camada do processo construtor da imagem do poema e do processo de significação.

No sentido de promover um exercício de leitura de poesia e chegar a perceber os diálogos que a poesia contemporânea constrói com outras séries artísticas, traço um roteiro de leitura do poema “Sobporos”, de Frederico Barbosa.⁵

Neste poema, a sintaxe, concebida como um plano-seqüência, alinhavada pelo “enjambement”, segue pela superfície do verso, fazendo sentir a linguagem tal qual o gesto de uma câmera num movimento em “close-up” a rastrear as letras que se sucedem em busca das camadas de um dizer.

O signo rastreado se desdobra em ícone e se presenta como qualidade de um dizer que ascende para o aspecto de sua presença visual na página. Essa dupla construção – a de um dizer que se traça pela semântica das palavras (plano do conteúdo), e a de um mostrar que se revela pela grafia das letras que se repetem no espaço (plano da expressão) – perfaz o roteiro da linguagem poética num entre espaços.

O que a leitura dos signos desse trajeto estranho, porque não reconhecido num primeiro tempo, impõe ao olho e à mente daquele que viaja por esse caminho do verso? Que percurso sedutor é esse que leva o olho a buscar o sentido na seqüência espaço-temporal dos versos e o que encontra no caminho?

Ao iniciar a leitura de “Sobporos”, olho e mente se unem para tentar reconhecer na seqüência das letras as palavras. Logo a tentativa da mente de reconhecer e construir um sentido é frustrada, para em seguida o olho permanecer atento à camada visual que brota no percurso da leitura. Um caminho feito de formas gráficas que se revelam familiares à mente para logo em seguida emudecerem e informarem aquilo de que são feitas: traços, figuras.

Ao iniciar a leitura do poema, o olho guiado pela mente segue adiante e pára no meio do caminho, encontra a tal pedra do verso de Drummond, retorna, revisa o trajeto e avança novamente. Procede o olhar a estabelecer escolhas e fazer recortes, escolher entre pedras e caminho sólido e reunir em planos aquilo que se avizinha de seu horizonte.

Na trajetória do olhar, o presente do poema é violento e agride a confortável postura em que corpo e mente se instalavam. Visualmente, o poema se desenvolve em versos que se unem por força de um impulso da própria leitura que é o de completar a seqüência. A ausência de espaço entre as letras, salvo no corte dos versos, promove um estranhamento que revela a presença do grão imastigável dentre os feijões no alguidar hipotético de João Cabral.

Durante a trajetória do olhar, o signo do poema revela-se corpo (“noco/rpos/oboc/orpo/”, v.1 a v.4). O corpo é um signo, na sua qualidade de corpo, de forma e presença viva. Signo gráfico, corpo de letra. Signo-corpo não mais do homem na sua existência de homem, mas signo de si mesmo, pois sendo corpo se revela na carnadura concreta do poema. Neste primeiro movimento de leitura o olhar caminha de “fora para dentro”, ou seja, do “...co/rpos/oboc/orpo/” para o “osso” (v.5), centro medular, estrutural do poema.

Ao revelar-se corpo, o signo do poema revela-se imagem, presença estranha que se mimetiza numa forma (a gráfica) e se expande em espectro (significado). O olhar percebe a imagem da palavra e deslinda o prazer das formas, perpassando as camadas, adentrando os poros dos versos, rastreando o sentido, que se desdobra em imagem novamente. O que habita o poema é uma memória que desconstrói o referente, pois este, como o passado, traz apenas sua nódoa, sua presença limosa. O que o olho rastreia são osso/pros/dosp/oros/sobp/oros// (v.5 a v.10), ou melhor, a própria linguagem. A partir do “osso” do poema, o olhar caminha, então, para o segundo movimento: “de dentro para fora”: do corpo da letra, do corpo do poema, para o sopro da imagem, do corpo do homem para a expressão da vida, imagem que aflora e se expande na camada expressiva do poema. Ou ainda: nas formas porosas do corpo, sob a “pele das palavras”, a emanação da imagem, a expressão dos sentidos.

Em poesia, o que o olho lê são formas: um jogo, um mosaico de signos, de formas gráficas a construir um processo de significação que transcende o referente, que o desloca para um tempo em que a imagem era a notação, o sinal grafado era o dado analógico que unia o signo a seu objeto. O que olho e mente experimentam na leitura do poema é um caminhar em primeiro plano por entre as dobras das letras e as porosidades da palavra, cujo espectro transcende o mero conteúdo, pois metalinguisticamente perfaz na forma o sentido: a forma é o sentido; a forma é a mensagem. O poema nos leva a experimentar a memória do corpo, sua presença como linguagem. A imagem do poema revela-se nessa percepção.

Os signos “corpo”, “osso”, “poros” e “sopro” estão no paradigma dos seres vivos (homem/animal). A combinação entre tais signos em termos de sentido leva o poema a promover um encontro entre os corpos aludindo ao sopro, como vida, aos poros, como canal epidérmico por meio do qual a vida sopra. Um encontro cuja sensualidade se mimetiza no enlaçar-se de corpos, e corpo aqui como letra, palavra imersa num encadeamento regular de letras (quatro) em cada verso (em número de 10 no total). A regularidade dos versos, sua simetria gera um ritmo ondulatório, por força do “enjambement”, da ligação fatal que o olho é levado a fazer por força da trajetória das letras unidas e dissolvidas nos versos. Esse caminho do olhar traça o roteiro da “passagem”, dos poros da leitura.

O que se esconde sob os poros do poema? O que os corpos sopram sob os poros? O que sobra do sopro no entrecruzar dos corpos? O que se esconde por detrás e além dos signos? A singularidade do poema está justamente no princípio do deslocamento, da desreferencialização do signo, para revivificar seu poder de nomear. O deslocamento se dá pela passagem daquilo que antes visualmente era reconhecido como unidade lingüística para agora pertencer à outra margem, ou no dizer de Octavio Paz, à “zona proibida”, do interdito: aquilo que habita o Outro, o irregular, o que é estranho...

É a força de um “sentimento único”, de uma relação perceptiva singular para com a linguagem que revela no signo o seu poder de dizer as coisas. Esse poder está no encontro com a outra margem da palavra, espaço de uma temporalidade que eterniza um devir das coisas, um desejo. E é de desejo que nos fala o poema, de uma erótica que empresta ao corpo uma gestualidade singular que desautomatiza o gesto das funções sintática e semanticamente ordenadas pelo esquema discursivo do poder.

A erótica de que falo como o aspecto singularizador da montagem no poema refere-se ao jogo especular que as letras ou formas gráficas perfazem em termos daquilo que no plano do conteúdo o poema “diz”. As palavras “corpo”, “sob”, “osso”, “sopro”, “poros” têm letras em comum, como a letra “o” que as une nesse traço. As demais letras também se repetem, sendo precisamente sete consoantes que gravitam em torno de uma única vogal, o “o”, princípio formador do poema: do “caos” ao “cosmo”. Ao longo das palavras e construindo um traçado, nosso olhar, na leitura verso a verso, leva-nos a perceber um esquema permutatório de letras, de uma experiência de construção sintagmática que quase não chega a construir um signo reconhecível na língua portuguesa (com exceção de “osso”, que aparece sozinho no v.5 e os recortes que nosso olho e mente fazem para reconhecerem elementos da língua como “oco” (v.1), “pos” ou “os” (v.2), “dos” (v.7) ou “sob” (v.9). Os recortes que apontei como exemplo são as tentativas mais comuns da leitura e logo se desvanecem pois não encontram repouso semântico entre si, frustrando, portanto, a primeira leitura do inexperiente leitor.

As palavras no poema perfazem um jogo enigmático pelo procedimento da montagem que as justapõe no plano do verso, sem qualquer interrupção entre elas. A disposição visual das letras em versos formando uma única estrofe-vértebra revela o movimento erótico de um plano único cuja sinuosidade desenha o percurso rastreador dos gestos que parecem inoperantes para a compreensão final. Os cortes, esses “enjambements” que suspendem o movimento para seduzir o olhar para o gesto da linguagem, sugerem um ritmo que se repete, cadenciado, sem pressa e por isso violento no seu gesto devastador das referências que a voz de cada letra/palavra separada da outra guardaria no mundo da realidade aparente das coisas. Na montagem dos versos, os signos rastejam e rastreiam algo que surge sob poros, ou seja, simultaneamente ao plano visual, gráfico do poema, constrói-se outro plano, das imagens que emergem por força do conflito gerado pela montagem.

No plano visual, a repetição da grafia arredondada das vogais e das demais letras como: o, b, p e c, além da sinuosidade da letra s, vão compondo o cenário cinematográfico do movimento da leitura, que não apenas procura identificar, reconhecer os signos como palavras da língua portuguesa e detectar sentidos neles, mas percebe involuntariamente a presença de uma imagem que remete à idéia dos poros da pele humana (poros: grego “poros”, passagem, pelo latim, “poru”, canal. 1. Cada um dos pequeninos orifícios do derma. 2. Cada um dos interstícios hipotéticos entre as moléculas dos corpos.)

No plano imagético, abstrato do poema, a linguagem centra-se nela mesma e se rastreia tornando-se corpo, tornando-se pele, tornando-se canal e pulmão dos sentidos, cuja presença oferece-se como enigma. O roteiro que o poema oferece ao leitor é um caminho que o prende à letra, à palavra, ao verso que sinuosamente o faz retornar ao princípio do trajeto, ao princípio do poema, qual num movimento labiríntico de que o barroco foi realizador-mor e que deixou na formação de nossa poesia essa tradição do jogo como procedimento poético. Um jogo que se quer sério na sua construção filosófico-poética sobre o homem, sobre a erótica que nos revela como seres vivos e sexuais, em constante troca com o outro. Um poema sobre o homem e sobre os caminhos desse homem, cujo roteiro não pode ser revelado. O que o poema revela é a presença de um devir que une de forma vital os corpos, imagem de um movimento que transpassa o próprio e o revela na sua beleza.

O enigma no qual o poema se transforma estaria na instância espaço-temporal do discurso poético que revela a imagem, o espectro daquilo que não pode ser dito fora do poema, pois é algo que emana dos poros da linguagem, pura abstração que se revela apenas em imagem. A poesia trabalha com uma outra relação de sentido entre os signos da língua. A poesia é linguagem e como tal ela se realiza num nível em que as relações lingüísticas não podem ser lidas por esquemas já determinados. Não há esquemas na poesia; há roteiros de leitura que surgem ao se iniciar a leitura. Mesmo que o autor se repita, use os mesmos procedimentos, as mesmas técnicas, as mesmas fórmulas, sempre um poema vai se oferecer como um signo, que necessita de que adentremos seu espaço sem nada no bolso ou nas mãos...

No poema que analisamos, o gesto do olho-câmera do sujeito poético brota no “close-up” do pensamento-palavra-movimento, aglutinando de forma sensível as esferas do homem e da linguagem: ambas buscando e mostrando a performance da busca pela configuração plástica do poema. Os poros são aquilo que intermedia, que permeia o corpo e o mundo. A figura do referente no signo é apontada e desalojada de seu caráter de contato com uma realidade externa. A figura do referente é questionada no poema quando a linguagem busca nele ampliar o processo de semiose, torná-la “poros”.

A grafia das letras sugere o primeiro plano e apela para o visível do poema: em “poros” a poesia se constrói por um mecanismo metalingüístico; as palavras enganam e ao persegui-las encontramo-nos com a linguagem, a única que se impõe como camada porosa, existente nos corpos. Sem a linguagem, o corpo não sobrevive. Sem os poros, o corpo não respira. Sem o movimento erótico do corpo, não há vida ou significação para ele.

A poesia está sob poros, sob as camadas da linguagem, como revela a imagem violenta do poema de Ana Cristina César:

A poesia de “Sobporos” está não nas palavras em si, mas na construção sintático-cinematográfica do movimento das letras e da qualidade do aspecto gráfico que impõe o dado visual ao poema, promovendo o singular no meramente recitativo/lógico-discursivo de que se nutrem muitos outros poemas sem qualquer compromisso com a complexidade da linguagem como invenção de si mesma. A poesia aqui acontece por meio de uma razão crítica que permeia a percepção do sujeito poético que lê o mundo como imagem.

² Aqui eu me refiro à poesia como invenção e não como arremedo de estilos que pouco revela em termos de informação, pois se inserem no paradigma da repetição de fórmulas que deram certo, e esta por certo é uma consideração complicada que faço porque a crítica que assinala como invenção uma poesia que se insere como proposta nova deve ter muito bem alinhavados os seus critérios de poesia.

³ Cito aqui o filósofo Edgar Morin que lembra Pascal ao desenvolver seu raciocínio sobre a articulação dos saberes na era contemporânea. Dizia Pascal (no século XVII) que “todas as coisas estavam ligadas umas às outras, que era impossível conhecer as partes sem conhecer o todo, assim como conhecer o todo sem conhecer as partes. Para ele o conhecimento era uma vai-e-vem permanente do todo às partes, que escapava à alternativa estúpida que opõe os conhecimentos particulares não religados entre si ao conhecimento global, oco e vago”. (Morin, Edgar. Educação e Complexidade: os sete saberes e outros ensaios. São Paulo: Cortez: 2002, p.63)

⁵ Barbosa, Frederico. Cantar de Amor entre os escombros. São Paulo: Landy, 2002. p.21

Referências Bibliográficas

BARBOSA, Frederico. Cantar de Amor entre os escombros. São Paulo: Landy, 2002.

EIKHENBAUM, Boris. Et. al. Teoria da Literatura. Formalistas Russos. 4ª.ed. Porto Alegre: Glogo, 1978.

MORIN, Edgar. Educação e Complexidade: os sete saberes e outros ensaios. São Paulo: Cortez: 2002.

PAZ, Octavio. O Arco e a Lira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.

POUND, Ezra. ABC da Literatura. São Paulo: Cortez, s/a.

Susanna Busato é professora de Poesia Brasileira na UNESP de São José do Rio Preto.