LUANDINO VIEIRA: ENGAJAMENTO E UTOPIA

Vima Lia Martin (USP)

Há coisas que se choram muito anteriormente.

Sabe-se então que a história vai mudar.

 (Ruy Duarte de Carvalho)

Grande parte da história do angolano Luandino Vieira confunde- se com a história da luta pela independência política de seu país, o que o levou a sofrer profundamente as conseqüências da militância política. Nascido em Portugal, em 1935, José Mateus Vieira da Graça ainda criança mudou-se com os pais para Angola, país que assumiu como seu. Viveu a infância e a adolescência em bairros populares, conhecidos como musseques, como o Braga, o Makulusu e o Quinaxixe. Mais tarde, integrou-se à geração da revista angolana "Cultura" (II), publicada entre 59 e 61, e juntamente com Arnaldo Santos, Costa Andrade, Ernesto Lara Filho, Henrique Abranches, Mário Guerra, entre outros, contribuiu decisivamente para a consecução do projeto de nacionalização da literatura angolana. Preso em Lisboa em 1961, acusado de exercer "atividades anticolonialistas", foi libertado somente em 1972, depois de ter cumprido os três primeiros anos de sua pena em Luanda e o tempo restante no campo de concentração de Tarrafal de Santiago, em Cabo Verde.

Luandino, nome que autor escolhe para assinalar sua identificação com a capital angolana, diz muito de sua dedicação à causa da libertação nacional. A maior parte da obra do escritor foi escrita na prisão e sua publicação, quase toda a posteriori, não corresponde necessariamente à ordem em que foi escrita. Seu primeiro livro, A cidade e a infância, é publicado em Lisboa, pela Casa dos Estudantes do Império, em 1960. Já Luuanda, livro-chave na trajetória literária do autor, como veremos mais adiante, foi escrito na prisão durante o ano de 1963, publicado em Angola em outubro de 64 e obteve, em 1965, o Grande Prêmio de Novelística da Sociedade Portuguesa de Escritores, o que gerou uma violenta reação de setores sociais conservadores e, inclusive, culminou na extinção dessa associação por decisão do governo português.

Notadamente durante os anos 60 e 70, Luandino Vieira demonstrou grande convicção no exercício de um poder político que possibilitasse a construção de uma cidadania plena para os angolanos. Sem necessariamente almejar o poder de mando, o escritor envolveu-se na luta empreendida pelo MPLA (Movimento Popular de Libertação de Angola) pela constituição de um poder novo, capaz de gerir um país também novo, onde efetivamente houvesse menos injustiças sociais. Logo depois da independência, ocupou cargos de direção no governo revolucionário e trabalhou como presidente da Radiotelevisão Popular de Angola e como secretário-geral da União de Escritores Angolanos.

Depois de ter publicado quatro romances - o último, intitulado Nosso musseque, foi publicado em 2003 - e cerca de oito livros de estórias, atualmente Luandino Vieira vive discretamente numa pequena cidade ao norte de Portugal.

Engajamento e utopia

A leitura de cartas e depoimentos de Luandino Vieira pode nos auxiliar a compreender o engajamento e a utopia que são marcas inequívocas de seu projeto ficcional. Se é fato que a literatura de Luandino é forjada a partir de uma clara indignação diante da realidade a que está submetida a maioria dos angolanos, também é verdade que a maneira como ele se posicionou pessoalmente diante do processo de construção da história de seu país é, em certa medida, perceptível na fatura dos próprios textos. Assim, não são apenas os momentos históricos vividos em Angola em meados do século passado que vão transparecer nas narrativas do escritor. Mais do que isso, a subjetividade do sujeito que vivenciou essa História será significativa na constituição das obras: é na tensão entre a vida particular e a vida social que se dá a ação e a reflexão do autor.

Em cartas enviadas da prisão ao amigo Carlos Everdosa, intelectual que também fez parte da geração que se organizou em torno da revista "Cultura"(II), Luandino Vieira atesta sua imensa capacidade de resistência e a confiança na transformação política e social do seu país. Ainda em Luanda, antes de ser transferido para o campo de concentração do Tarrafal, ele escreve:

31-7-64

Meu caro:

Faltam poucas horas para embarcar no "Cuanza" rumo a cabo Verde - ou assim dizem. Li a tua carta e aproveito estes curtos momentos para te enviar umas linhas, talvez as últimas que recebas de mim antes do regresso geral à nossa terra, às nossas coisas, ao nosso povo. É muito difícil nesta altura dizer qualquer coisa; mas podes afirmar aos amigos e companheiros que procurarei sempre ser digno da confiança que têm em mim; que, nas minhas possibilidades e dentro do meu particular campo de acção - o estético - ... tudo farei para que a felicidade, a paz e o progresso sejam usufruídos por todos.

(...)

O meu livro, o livro da Linda afinal, chegar-te-á talvez com mais trabalhos selecionados para a 2ª edição. Se a conseguirem aí em edição de bolso era óptimo para ir a concurso da Sociedade Portuguesa de Escritores. Depois enviem ao Jorge Amado (Brasil) para ver se conseguem uma edição lá. Não é pelo livro, claro, é pelo que ele pode representar como "arma" para a nossa libertação.(...)[1]

Mesmo envolvido por incertezas - o escritor tem dúvidas sobre a possibilidade de continuar se comunicando com os amigos, estando isolado em Cabo Verde -, Luandino Vieira demonstra uma profunda tranqüilidade e uma notável disponibilidade para a relação com o outro: não apenas afirma sua fidelidade aos companheiros, como também se diz empenhado na luta pelo bem comum. Note-se que as reticências, utilizadas depois do termo "estético", podem indicar que o campo de atuação do escritor talvez transcenda o especificamente literário, sugerindo um envolvimento direto com ações revolucionárias.

No parágrafo final, o livro que o autor menciona é Luuanda, chamado de "livro da Linda" porque foi ela, sua mulher à época, que conseguiu retirar clandestinamente os manuscritos da prisão, escondidos num saco de fundo duplo, no qual levava as refeições em visitas diárias ao marido[2]. Já o concurso promovido pela Sociedade Portuguesa de Escritores, forte centro de resistência ao fascismo, é justamente aquele que iria premiar a obra no ano seguinte. Vale ainda ressaltar a referência de Luandino Vieira a Jorge Amado, escritor brasileiro que apresentava posições políticas progressistas e certamente apoiava a luta de libertação angolana. A importância atribuída a uma edição brasileira do livro naquele momento reforça o caráter militante assumido pela literatura, que se torna efetivamente uma arma de combate contra a opressão colonial.

Dois anos depois, já em Cabo Verde, outra carta destinada a Carlos Everdosa reafirma a esperança e o comprometimento do escritor:

Tarrafal, 14-10-66

(...) Meu caro Carlos: só não compreendo como insistes em alcunhas ainda que sinceras como a do "maior ficcionista angolano". Isto para te falar no estares desiludido de ti próprio, como dizes, e de muitos outros. Isso era inevitável, é um constante suceder e é  preciso compreendermos que não há outros homens para com eles construir o mundo. É com esses mesmos que se fará - ou nunca se fará. E portanto me regozijo que digas que ainda vai havendo sementeiras para o futuro. Nós somos responsáveis, pouco ou muito não importa, ou o que importa é que o sejamos na medida em que nos foi permitido ou o soubemos ser, por essas sementes. Portanto não se justifica essa desilusão de nós próprios, mas é necessário não cairmos nas mistificações da sementeira que parimos. É só isso que fará a nossa justificação: lucidez. Mas para que não penses que o teu primo é um super-homem e para que se dissolvam ainda mais as idéias feitas, sempre te digo, meu caro irmão, que há dias em que os seguintes versos são possíveis: "é necessário o ódio/ só ele impele/ o vermelho estrebuchar do sangue/ quieto insone/ sob o medo...// só ele sacode/ o cansado sono do pensamento/ puro fraterno/ sob o amor// é necessário o ódio/ só ele liberta/ só ele não cansa!"

Deixo-te com toda a amizade, hoje: o poema é de ontem.[3]

As palavras de encorajamento de Luandino Vieira dirigidas ao amigo desiludido realmente traduzem a lucidez tão necessária para o enfrentamento da realidade. O pragmatismo demonstrado por ele ("é preciso compreendermos que não há outros homens para com eles construir o mundo"), alia-se à esperança de que as "sementeiras" já plantadas iriam germinar no futuro. Porém, ele alerta: "mas é necessário não cairmos nas mistificações das sementeiras que parimos". Para o autor, utopia não tem nada a ver com ilusão: enquanto a primeira deve considerar as contingências, a segunda é completamente fantasiosa. Nessa perspectiva, o trabalho de disseminação da ideologia libertária, de formação de quadros, de conscientização, enfim, havia sido realizado "na medida em que nos foi permitido ou o soubemos ser". E o resultado dessa tarefa dependia principalmente dos sujeitos que iriam sucedê-los.

Finalmente, o poema escrito por Luandino - para que ele mesmo não esmoreça - fala sobre a necessidade imperativa do ódio para manter a firmeza dos combatentes. "Só o ódio", diz o autor, "impele", "sacode", "liberta", "não cansa". Num contexto revolucionário, o ódio, explicitamente dirigido contra os mecanismos opressores e seus representantes, é o que mantém acesa a chama da luta, driblando o medo e o cansaço: odiar é necessário para que a fraternidade seja conquistada.

Essa carta, escrita depois de cinco anos de confinamento, revela a tenacidade do escritor e sua imensa capacidade de alimentar - com lucidez - a utopia de uma Angola livre. Mais de dez anos depois, em entrevista concedida a Michel Laban em 1977, portanto dois anos depois da conquista da independência, Luandino Vieira faz uma avaliação de sua trajetória pessoal e acaba por validar sua atitude combativa, reafirmando a certeza de que havia sempre agido justificadamente:

Portanto, pessoalmente, também considero que, suceda o que suceder à República Popular de Angola, nunca, tanto quanto vejo, posso dizer assim: "Bom, meti a minha vida por uma estrada que não tinha qualquer sentido ou fim". Suceda o que suceder, considero sempre que o que andei até hoje estava perfeitamente justificado, quer individualmente - não sou pessoa com grandes problemas de natureza pessoal, o que não quer dizer que diariamente não reflita sobre a minha atividade - quer coletivamente.[4]

Ao estabelecer uma clara distinção entre o significado da luta pela independência e o futuro de Angola como nação independente, Luandino salienta a importância de ter participado do movimento revolucionário. Afirmando ser uma pessoa sem "grandes problemas de natureza pessoal", o escritor atribui sentido pleno a suas atitudes, reafirmando a convicção de ter feito exatamente o que era possível fazer em cada encruzilhada histórica. Seja no nível individual ou no nível coletivo, a coerência parece ter sido marca decisiva em sua conduta.

A inserção histórico-social de Luandino Vieira pauta-se sobretudo por uma reflexão aguda sobre sua realidade nacional. Contra a manutenção de uma ordem social excludente,  Luandino Vieira aposta na efetivação de uma realidade mais justa e inclusiva em Angola. Em tempos revolucionários, o escritor angolano forja um discurso transgressor e utópico que vai reivindicar literariamente - e politicamente - identidade e autonomia para seu país.

A ficcionalização da marginalidade social

O repertório e a perspectiva que sustentam a conjunto da obra de Luandino Vieira estão essencialmente marcados por sua vivência infantil nos musseques, bairros populares luandenses, em fins da década de 30 e início da década de 40. Na percepção do próprio autor, viver na "margem africana" da maior cidade angolana teria sido fundamental para forjar sua consciência política:

Tudo isso [as contradições sociais, o preconceito, as diferenças culturais entre as tradições africanas e européias], em criança, fui vivendo e mais tarde fui relatando. Isso me deu a riqueza - o que eu penso ser a riqueza - de uma experiência que se prolongou até aos dez, doze anos e que serviu para a aquisição de valores culturais africanos, valores populares  angolanos,  que  continuamente  a margem africana da cidade estava elaborando, e que, depois, no liceu, quando chegou a idade em que eu comecei a ler outras coisas, fui interpretando de outro modo, e que foram realmente o germe de minha consciência política.[5]

Seja através do exercício do conto ou do romance, a opção de Luandino Vieira foi por ficcionalizar os desafios vividos pelos marginalizados que habitam a periferia de Luanda e sublinhar o potencial de resistência dos habitantes dessa periferia mestiça. Vale registrar que, afastados do centro, os musseques também funcionavam como guetos que mantinham as populações africanas longe dos brancos mais ricos que habitavam a parte central da cidade, denominada de "Baixa".

Uma das estórias do escritor, intitulada "A fronteira do asfalto" e publicada em A cidade e a infância, trata justamente da acentuada divisão entre periferia e centro, negros e brancos, pobres e ricos na cidade de Luanda. Lembremos que em seu desfecho, Ricardo, o jovem morador do musseque, morre no meio fio ao tentar falar com Marina, a menina de tranças loiras que habitava o asfalto. A interdição do mundo branco aos africanos e, no limite, a impossibilidade de diálogo entre universos ideologicamente conflitantes são simbolicamente retratadas pela narrativa.

Aliás, é importante sublinhar que os contos escritos por Luandino Vieira são nomeados por ele como "estórias", já que guardam uma relação profunda com o universo da oralidade. Vale dizer que o termo "estórias", que designa narrativas de cunho tradicional e popular, já havia sido utilizado pelo brasileiro Guimarães Rosa e, posteriormente, também foi escolhido pelo escritor moçambicano Mia Couto para qualificar os seus contos.

Como bem apontaram pesquisadoras como Maria Aparecida Santilli, Tania Macêdo e Carmen Lucia Tindó Secco, os três escritores - Guimarães Rosa, Luandino Vieira e Mia Couto - aproximam-se pelo fato de criarem uma linguagem inovadora, que amalgama aspectos do português padrão a formas espontâneas da oralidade praticada pelas populações marginalizadas enfocadas em seus textos[6]. O resultado dessa mistura é a expressão de uma lógica que revela um modo de ser e de ver o mundo característico de sujeitos que se encontram em profunda tensão com as normas da civilização moderna.

È importante ressaltar que uma das singularidades da obra produzida por Luandino Vieira repousa justamente na convicção que a sustenta: a de que o texto literário deveria afirmar a grande diferença cultural angolana a partir da qual a autodeterminação e a independência poderiam ser reivindicadas. Nesse sentido, a elaboração discursiva de suas estórias dá-se em função de um projeto político bastante claro. Num período tenso e convulsionado, a luta em curso deixa em aberto novas possibilidades de configuração social. Daí que a marginalidade social ficcionalizada pela narrativas do autor angolano deva ser vista como conseqüência conjuntural, já que é decorrência de uma situação de opressão tida como transitória.

Luuanda: a cartilha do musseque

Como já assinalamos, o livro de contos Luuanda atesta a maturidade de Luandino Vieira como ficcionista, uma vez que marca um redirecionamento de sua escrita literária, que passa a apresentar uma maior sofisticação no modo de representar a realidade luandense que sempre alimentou a sua prosa. De fato, se a objetividade e o caráter de exemplaridade das situações narrativas se fazem mais presentes nas primeiras estórias do autor - nos contos de A cidade e a infância, de Vidas novas e no romance A vida verdadeira de Domingos Xavier -, a partir de Luuanda a complexidade das relações sociais, culturais e políticas típicas dos espaços marginais urbanos assumem maior destaque, condicionando a forma literária - que se torna intensamente oralizada - e rompendo com um registro mais simplificado da realidade.

Nessas narrativas da segunda fase, além de haver uma modificação na configuração dos protagonistas, observa-se também uma transformação na perspectiva do narrador que, paulatinamente, abandonará a perspectiva da onisciência para abrir maior espaço para que as personagens construam suas falas e suas versões sobre os conteúdos narrados. Desse modo, o narrador abandona seu papel de intérprete privilegiado dos fatos enunciados e a polifonia torna-se marca constitutiva das narrativas.

No plano lingüístico, também a partir de Luuanda a própria estrutura textual é fortemente impregnada pelas "marcas da terra", que deixam de ser somente tema para atuarem profundamente na forma das narrativas[7]. Lembremos que, na década de 60, quando grande parte da população angolana não era alfabetizada em português e a dominância das culturas tradicionais, mesmo num centro como Luanda, era muito mais forte do que hoje, era grande a variação do português metropolitano, misturado aos falares característicos das línguas nacionais. Assim, formas do quimbundo - língua falada na região de Luanda e que, juntamente com o umbundo e o quicongo, conforma as três principais línguas nativas - são misturadas a formas do português normativo, modelando uma linguagem híbrida de grande potencial expressivo.

Virtualidades, associações imprevistas, alterações na estrutura da frase, incorporação do léxico quimbundo. A recriação lingüística operada por Luandino Vieira aposta numa leitura essencialmente dinâmica, em que o leitor é também intérprete da matéria narrada, atuando quase como co-autor das estórias. Isso significa fundamentalmente a decodificação da lógica das populações autóctones - já que ela passa a presidir a ação narrativa. Ao apreender a dicção típica das populações marginalizadas, o leitor compartilha da "cartilha do musseque"[8], o que significa conhecer de perto a realidade dos oprimidos e posicionar-se em relação à luta por sua libertação.

Ao justificar o "desvio da norma" em suas estórias, o próprio Luandino afirma:

(...) penso que o primeiro elemento da cultura angolana que interferiu com a escrita, segundo a norma portuguesa, foi a introdução da oralidade luandense no meio do discurso da norma portuguesa... mas depois, quando entramos na luta política pela independência do país, que foi feita em nome das camadas que não tinham voz - e se tivessem não podiam falar, e se falassem não falariam muito tempo... -, foi aí que os escritores angolanos resolveram dar voz àqueles que não tinham voz e, portanto, escrever para que se soubesse o que era o nosso país, se soubesse qual era a situação do país e, desse modo, interferirem de maneira a modificarem essa situação... [9]

Sobre a elaboração de Luuanda, o escritor é ainda mais contundente ao relacionar elaboração discursiva e resistência política:

E como estávamos numa fase de alta contestação política - e um dos elementos dessa contestação política do colonialismo era afirmar a nossa diferença cultural, mesmo na língua -, um bichinho qualquer soprou-me a dizer-me: "Por que é que tu não escreves em língua portuguesa de tal maneira que nenhum português perceba!"

Foi desta maneira que escrevi essas três estórias do Luuanda, de tal maneira que se um português de Portugal lesse, percebesse todas - ou quase todas - as palavras e dissesse que era português e, depois, dissesse ao mesmo tempo: "Não percebo nada disto!" Foi alguma coisa de deliberado, de provocatório, e por isso, essas três estórias não resistiram ao tempo.[10]

Escrever em língua portuguesa e ao mesmo tempo não ser compreendido por um português: tal foi o desafio proposto por Luandino Vieira ao conceber Luuanda. O resultado dessa tarefa, ao contrário do que afirma modestamente o autor, não foi o perecimento da obra, mas a afirmação de sua grandeza. Ao buscar a diferenciação da língua da metrópole, o escritor encontra um caminho expressivo bastante original, realizando uma mescla lingüística que inscreve sua obra entre as grandes obras escritas em língua portuguesa.

O processo de busca por uma dicção angolana realmente autêntica leva Luandino a encontrar parentesco entre o seu trabalho o os textos de Guimarães Rosa. Em diversos depoimentos e entrevistas, o escritor afirma a importância da leitura do autor brasileiro no que tange aos seus próprios processos de criação lingüística. Sobre a apreensão que realiza de Sagarana, por volta de 1963, declara:

E então aquilo foi para mim uma revelação. Eu já sentia que era necessário aproveitar literariamente o instrumento falado dos personagens, que eram aqueles que eu conhecia, que me interessavam, que reflectiam - no meu ponto de vista - os verdadeiros personagens a pôr na literatura angolana. Eu só não tinha ainda  encontrado era o caminho. (...) Eu só não tinha percebido ainda, e foi isso que João Guimarães Rosa me ensinou, é que um escritor tem a liberdade de criar uma linguagem que não seja a que os seus personagens utilizam: um homólogo desses personagens, dessa linguagem deles.[11]

A "revelação" de que fala Luandino Vieira talvez deva ser compreendida em termos de "confirmação". Afinal, quando o escritor leu Sagarana, ele havia concluído a sua "Estória do ladrão e do papagaio", narrativa central de Luuanda, em que já se observa uma recriação lingüística notável.[12] Por isso, em vez de influência, talvez possamos pensar em confluência entre a escrita dos dois autores: ambos, na intenção de reelaborar a linguagem de sujeitos que se situam à margem das normas sociais impostas, empenham-se em realizar um intenso trabalho de oralização do discurso escrito. Guardadas as diferenças contextuais de produção e as especificidades de cada projeto estético-ideológico, os discursos dos dois escritores convergem na medida em que operam o resgate de culturas locais e marginais através da utilização inventiva da linguagem.

A celebração da utopia

A elaboração literária de Luuanda deixa entrever uma perspectiva utópica da realidade. Concebida num momento histórico revolucionário, a obra sinaliza a consolidação paulatina do processo de resistência popular que se opõe ao poder colonial, sugerindo caminhos para a transformação efetiva da sociedade angolana. Suas três estórias - "Vavó Xixi e seu neto Zeca Santos", "Estória do ladrão e do papagaio" e "Estória da galinha e do ovo" - atestam que o amadurecimento dos sujeitos, que devem assumir o seu papel transgressor, é condição fundamental para a conquista da independência e para a construção de uma nova Angola.

A utopia revolucionária que perpassa e sustenta Luuanda pode ser percebida em vários aspectos da elaboração das estórias, todas organizadas por um narrador onisciente: na aprendizagem empreendida pelos protagonistas, na progressão temporal sugerida pela sucessão das narrativas e na ampliação paulatina da voz do "griot" a ritualizar o texto escrito.

A ação narrativa do conto, o único em que a voz do "griot" não se faz presente e que certamente por isso não é nomeado como "estória" pelo narrador, centra-se nas dificuldades enfrentadas por uma avó e seu neto, que moram juntos numa mesma cubata, de sobreviverem em meio às agruras típicas da exclusão social, numa sociedade extremamente preconceituosa e segregadora. Perplexos e sem consciência política, Zeca Santos e sua avó deixam-se envolver pelos sentimentos de fracasso e impotência. A velha, ligada ao passado, e o moço, desiludido com o presente, não sabem como agir para construir um futuro livre da violência e da opressão.

Leiamos os dois últimos parágrafos do texto:

Por cima dos zincos baixos do musseque, derrotando a luz dos projetores nas suas          torres de ferro, uma lua grande e azul estava subir no céu. Os monandengues          brincavam ainda nas areias molhadas e os mais velhos, nas portas, gozavam o          fresco, descansavam um pouco dos trabalhos desse dia. Nos capins, os ralos e os          grilos faziam acompanhamento nas rãs das cacimbas e todo o ar estava tremer com          essa música. Num pau perto, um matias ainda cantou, algumas vezes, a cantiga dele          de pão-de-cinco-tostões.

Com um peso grande a agarrar-lhe o coração, uma tristeza que enchia todo o corpo e esses  barulhos da vida lá fora faziam mais grande, Zeca voltou dentro e dobrou as calças muito bem, para  agüentar os vincos. Depois, nada mais que ele podia fazer já, encostou a cabeça no ombro baixo de vavó Xíxi Hengele e dasatou a chorar um          choro de grandes soluços parecia era  monandengue, a chorar lágrimas compridas e quentes que começaram a correr nos riscos teimosos as fomes já tinham posto na cara dele, de criança ainda. (p.38)

Observe-se que a descrição da paisagem natural e humana do musseque presentifica-se de modo contundente. A politização do espaço mestiço e periférico do musseque, que acolhe indistintamente crianças e velhos, é enfatizada e a música orquestrada pelos pequenos animais nativos expressa a vitalidade da terra angolana.

Mas, no momento final da narrativa, "os barulhos da vida lá fora" só fazem aumentar a tristeza e a impotência do protagonista, que "nada mais podia fazer" contra a miséria a que estava submetido junto com a avó.  Daí o choro inconsolável, sinal de que Zeca não era capaz de vislumbrar saída para sua situação marginal. A afirmação dupla de sua infantilidade - em quimbundo e em português: "parecia era monandengue" e "cara dele, de criança ainda" - atesta menos a idade cronológica do rapaz e mais a sua incompreensão dos mecanismos da opressão colonial. Sem mais nada a dizer, o narrador suspende a narrativa bem no meio desse desamparo, deixando as personagens a sós com sua dor e deixando a nós, leitores, perplexos com a sua solidão.

A estória central do livro, "Estória do ladrão e do papagaio", opera uma espécie de passagem entra a primeira narrativa - em que os protagonistas ainda não despertaram para a necessidade do engajamento na luta contra o colonizador - e a última - em que as personagens vão experienciar o alcance político da prática social solidária. De um modo bem genérico, é possível dizer que o texto fala sobre o encontro de três africanos na prisão - Xico Futa, Lomelino dos Reis e Garrido Fernandes - e sobre o florescimento da solidarieidade entre eles. Vale afirmar que o papel exercido por Xico Futa é central nessa interação: ele é porta-voz de ensinamentos preciosos para as outras personagens e também para os leitores da estória.

Nesse sentido, a "parábola do cajueiro", enunciada por Futa, é fundamental para a constituição de um saber revolucionário. Nessa narrativa de caráter didático, a personagem adverte que é preciso conhecermos a raiz ou o princípio daquilo que mobiliza as pessoas e as suas ações. Vejamos:

(...) Sentem perto do fogo da fogueira ou na mesa de tábua de caixote, em frente do candeeiro; deixem cair a cabeça no balcão da quitanda, cheia do peso do vinho ou encham o peito de sal do mar que vem no vento; pensem só uma vez, um momento, um pequeno bocado, no cajueiro. Então, em vez de continuar descer no caminho da raiz à procura do princípio, deixem o pensamento correr no fim, no fruto, que é outro princípio e vão dar encontro aí com a castanha, ela já rasgou a pele seca e escura e as metades verdes abrem como um feijão e um pequeno pau está nascer debaixo da terra com beijos da chuva. O fio da vida não foi partido. Mais ainda: se querem outra vez voltar no fundo da terra pelo caminho da raiz, na vossa cabeça vai aparecer a castanha antiga, mãe escondida desse pau de cajus que derrubaram mas filha enterrada doutro pau. Nessa hora o trabalho tem de ser o mesmo: derrubar outro cajueiro e outro e outro... É assim o fio da vida. Mas as pessoas que lhe vivem não podem ainda fugir sempre para trás, derrubando os cajueiros todos; nem correr sempre muito já na frente, fazendo nascer mais paus de cajus. É preciso dizer um princípio que se escolhe: costuma se começar, para ser mais fácil, na raiz dos paus, na raiz das coisas, na raiz dos casos, das conversas. (p. 54)

Ao insistir no fato de que devemos refletir sobre o cajueiro - imagem das estórias entrelaçadas que conformam e justificam a realidade - e perseguir o fio da vida - fio das histórias pessoais e coletivas - Futa aponta para a necessidade de constituirmos nossa identidade como sujeitos históricos, afirmando valores fundamentais para a mobilização popular contra o poder instituído.

Já no final da estória, a confraternização entre os capianguistas presos afirma a solidariedade tão necessária para o enfrentamento da luta e é aí que a voz do narrador/"griot" vai se manifestar pela primeira vez. Sua fala, antes de mais nada, pede um posicionamento dos leitores, propondo um julgamento estético - e ético - da própria estória: Minha estória. Se é bonita, se é feia, os que sabem ler é que dizem (p.96). Desse modo, "os que sabem ler" ocupam o lugar da audiência dos antigos "griots" e são convocados a aderir ou não à narrativa e aos seus ensinamentos.

Por fim, a última frase do narrador/"griot", que encerra definitivamente o texto, é: "E isto é a verdade, mesmo que os casos nunca tenham passado" (p.97). Se pensarmos no caráter didático de muitas das estórias tradicionais, que cumprem a função de transmitir valores éticos, o valor atribuído à verdade na "Estória do ladrão e do papagaio" estaria contido justamente na sugestão de procedimentos importantes para o estabelecimento da harmonia nas relações pessoais e sociais. Ao afirmar que diz a verdade, "mesmo que esses casos nunca tenham se passado", o narrador/"griot" articula as noções de real e verossímil, fazendo com que os leitores/ouvintes tornem-se testemunhas vivas e ativas da possibilidade de construção de uma nova realidade histórica afinada com as aspirações revolucionárias.

A terceira estória, "Estória da galinha e do ovo", que já começa com a voz do "griot" anunciando-a como "caso", tem como motor a disputa entre duas vizinhas - nga Bina e nga Zefa - pela posse de um ovo. Posto pela galinha Cabíri, que pertencia à nga Zefa, no quintal de nga Bina, que está grávida e tem o marido preso, o ovo é reivindicado por ambas, que alegam seu direito sobre ele. A solução do conflito se dá com a interferência de duas crianças - Beto e Xico - que, imitando o cantar de um galo, fazem com que Cabíri fuja das mãos de policiais que haviam sido chamados para intervir no caso e que pretendiam levar vantagem na situação. Depois disso, nga Zefa resolve abrir mão do ovo e oferecê-lo a nga Bina. Na cena final da estória, podemos observar toda a satisfação da jovem mãe:

De ovo na mão, Bina sorria. O vento veio devagar e, cheio de cuidados e amizade, soprou-lhe o vestido gasto contra o corpo novo. Mergulhando no mar, o sol punha          pequenas escamas vermelhas lá embaixo nas ondas mansas da Baía. Diante de toda a gente e nos olhos admirados e monandengues de miúdo Xico, a barriga redonda e rija de nga Bina, debaixo do vestido, parecia era um ovo grande, grande... (p.123)

O vagar do vento, a amenidade do sol e a mansidão do mar demonstram a solidariedade da natureza com a protagonista. A força de sua imagem carregando dois ovos - um nas mãos e outro na barriga -, símbolos de vidas novas que se anunciavam, atesta o acerto na solução de um impasse que parecia insolúvel. A justiça é alcançada graças à intervenção das crianças que conseguem fazer com que o ovo alimente aquela que está gestando um novo angolano, metáfora de um futuro mais desejável para Angola. E as reticências que encerram o parágrafo traduzem justamente esse porvir que precisa ser conquistado.

Para arrematar a narrativa, o narrador/"griot" mais uma vez atualiza a forma oral cristalizada das estórias tradicionais, pedindo o julgamento do relato pelos leitores e atestando a sua verdade:

Minha estória.

Se é bonita, se é feia, vocês é que sabem. Eu só juro que não falei mentira e estes casos se passaram nesta nossa terra de Luanda.(p.123)

Como já vimos, a avaliação estética exigida dos leitores é também uma avaliação ética. Julgar a estória "bonita" significa concordar com os valores que ela veicula e, em última instância, interiorizá-los e colocá-los em prática. Já o contrário significa a não adesão à ideologia que sustenta a narrativa, a negação daquilo que ela propõe - e que já havia sido anunciado na segunda estória: a ressignificação da tradição, a compreensão histórica dos fatos e a solidariedade entre os angolanos como forma de fortalecimento na luta contra os representantes do colonialismo.

Mais uma vez, a "verdade" da estória afirma exatamente aquilo que é necessário para a conquista da liberdade e da justiça na "nossa terra de Luanda". Trata-se, assim, não da afirmação de realidades sedimentadas, mas da possibilidade de construção de uma nova realidade histórica.

A última narrativa de Luuanda valoriza o caráter revolucionário da ação dos monandengues que, valendo-se de conhecimentos tradicionais, salvam a galinha de cair em mãos inimigas e ensinam as mulheres a agir de maneira mais consciente e coerente com os objetivos da luta contra a opressão colonialista. Temos, então, a utilização da sabedoria dos mais-velhos em função de uma causa bastante objetiva, representativa da luta que deve ser travada para a conquista da liberdade. As gerações mais novas, representadas por Beto e Xico, põem em prática o "exercício da compreensão" explicitado por Xico Futa na estória central do livro.

A progressão temporal sugerida pela ordenação das três narrativas de Luuanda diz muito do sentido geral do livro. Nele, passado, presente e futuro se dispõem cronologicamente, perfazendo uma trajetória que anuncia novos tempos. De Vavó Xíxi à criança gestada por Bina, o fio da vida trançado pelo escritor é percorrido também pelos leitores. Desse modo, um percurso que diz respeito à construção de um saber ou de uma ética revolucionária pode ser depreendido da leitura encadeada das três narrativas do livro. Vale lembrar que a última estória se encerra com o pôr do sol. Aliás, o poente - referido por três vezes durante a narrativa - é bastante significativo em sua elaboração. Para além dos sentidos evocados por seu tom avermelhado - a paixão revolucionária, o sangue derramado na luta pela liberdade e até a cor característica das bandeiras dos partidos comunistas -, é possível pensar que o cair do dia metaforiza o final de um ciclo, de um tempo de opressão que deve se encerrar. Desse modo, a estória sinaliza que, depois da morte do tempo colonial, um novo dia - vidas novas, novos tempos - surgirá.

É prática literária de Luandino Vieira, corporificada nas três narrativas do livro, aproximaria-se da concepção de "utopia concreta" desenvolvida por Ernst Bloch principalmente em sua obra Das Prinzip Hoffnung (O princípio esperança), escrita entre 1938 e 1948. 

Numa linha marxista, o filósofo alemão desenvolve seu conceito de utopia a partir do sentido ontológico do "ainda-não-ser", redefinindo o conceito de "ser" como "modo de possibilidade para frente". Assim, ao combinar uma concepção materialista da história e as potencialidades imanentes ao sujeito, espécie de força dinâmica que o projeta para o futuro, Bloch vislumbra a "realização progressiva da utopia marxiana da sociedade sem classes, que aposta na transformação da vida capitalista alienada em autodeterminação humana real, em auto-realização e em emancipação social individual."[13]

Arno Münster, um dos maiores intérpretes da filosofia blochiana, ao circunscrever os sentidos do "espírito utópico" no pensamento de Bloch, verifica a relação estabelecida entre o conceito de utopia e o de "esperança crítica", o que visaria

à negação de todas as relações humanas baseadas na alienação e na dominação, e a articulação desta esperança com o projeto (utópico) de uma revolução ética, devendo completar o objetivo de uma revolução das estruturas econômicas da sociedade. Por fim, o "espírito utópico" implica uma reformulação da questão ética, não no  sentido   de   uma   "ética   normativa"   tradicional,   mas   no   sentido  da reivindicação da realização de uma nova prática humana e moral enquanto síntese de uma nova concepção ética das relações inter-humanas que abrange não somente os ideais de igualdade e de fraternidade sintetizados pela Revolução Francesa, mas também os objetivos de uma revolução socialista.[14]

Parece-nos claro que o imaginário social configurado em Luuanda vai ao encontro da formulação de uma "revolução ética", capaz de concretizar o projeto utópico de um país livre e justo. Nesse sentido, a proposta do escritor angolano aposta na transformação da realidade vivida pelas personagens a partir de sua conscientização  e de sua atitude revolucionária.

Em termos mais formais, o engajamento da linguagem literária recriada em Luuanda se dá através da mistura entre o português e o quimbundo e também através da inscrição universalizante da palavra oral, recuperada ritualisticamente para ampliar o alcance dos ensinamentos contidos em cada narrativa. Dessa maneira, o diálogo estabelecido entre os modos da cultura oral e os modos da cultura letrada realiza a superação, em termos do discurso literário, da dicotomia existente entre tradição e modernidade. Em termos sociais, tal síntese cultural pode ser pensada como a superação da realidade de opressão típica do colonialismo. Afinal, ao ressignificar os valores e as práticas culturais tradicionalmente angolanas e afirmar um saber fundamentalmente ético, a obra articula passado e presente em função de uma experiência futura mais desejável.

Aparentando-se com os casos tradicionais, as duas últimas estórias do livro de Luandino Vieira transmitem valores essenciais para o bem-estar coletivo e exigem um posicionamento crítico de quem se  dispõe  a  conhecê-las

Embora profundamente arraigada na história angolana pré-independência, a escrita literária de Luuanda permanece viva e atual como reflexão sobre contradições e impasses que, se estão presentes no plano social, estão também profundamente cravados nas subjetividades dos protagonistas das narrativas e, em alguma medida, de cada leitor.

Para além de sugerir a afirmação de uma ética revolucionária fundamental para a superação dos impasses inerentes à condição marginal na Luanda do início dos anos 60, o "otimismo militante" de Luandino Vieira aposta nas possibilidades e nas potências imanentes ao homem, sujeito literariamente concebido como livre e capaz de concretizar utopias sociais.

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Vima Lia Martin é doutora em Letras e professora de Estudos Comparados de Literaturas de Língua Portuguesa na Universidade de São Paulo. Atualmente é vice-diretora do Centro de Estudos Portugueses/USP.  Tem realizado pesquisas sobre as literaturas africanas e, em 2005, organizou o livro Diálogos críticos: literatura e sociedade nos países de língua portuguesa.