Um Oriente Além do Oriente: Releituras de Haroldo de Campos

Claudio Daniel

Revelando o imaginário e a alquimia verbal de uma poética de circulação restrita em nosso idioma, Haroldo de Campos reuniu, em Escrito sobre Jade (1996), peças de autores clássicos chineses, como Li T'ai Po e Wang Wei, do século VII, e cantos de autores anônimos, compilados por Confúcio no Livro das Odes, ou Shi King, seis séculos antes de nossa era. Para realizar essa façanha titânica, o poeta fez uma leitura metódica dos textos originais e de numerosas versões ocidentais, como as de Ruckert (1833), Strauss (1880) e Klabund (1915), além das criativas versões de Pound, coletadas em Cathay (1915). Longe de se contentar com um exotismo decorativo e impressionista, recorrente na maioria das versões, Haroldo de Campos adotou outra estratégia de leitura, enfatizando a estrutura composicional, as imagens verbais e a rica sonoridade dessa poética densa e delicada. Como se sabe, a escrita ideográfica tem um caráter visual distinto do alfabeto fonético; é uma escrita para o olho e o pensamento, que registra o desenho da coisa e não o seu nome. Conceitos abstratos são também representados por figuras abreviadas, que se associam para compor significados. Assim, no exemplo citado por Pound, para dizer “vermelho”, um poeta do Império do Meio podia juntar os ideogramas de “rosa”, “cereja” e “flamingo”. Esta é uma escrita imagética e analógica, em que as ideias são construídas por relações combinatórias. Quanto à oralização, o chinês é idioma altamente concentrado, monossilábico, em que palavras semelhantes se distinguem pela entonação musical. A leitura ocorre da direita para a esquerda, com os ideogramas dispostos em colunas verticais. Como recriar em português esse peculiar universo lingüístico, tarefa borgeana similar ao traçado da quadratura do círculo (para usar analogia empregada pelo próprio Haroldo de Campos, em seu estudo sobre poesia chinesa, publicado em 1977 no livro A Arte no Horizonte do Provável)?

Desde meados do século XIX, diferentes tradutores têm se debruçado sobre a questão, como o português Camilo Pessanha (que viveu em Macau) e a brasileira Cecília Meireles, que optaram pela adoção de recursos conhecidos em nossa lírica tradicional para expressar o “conteúdo” ou o substrato emocional dos poemas. O jesuíta Joaquim A. Guerra, que traduziu na íntegra o Shi King (O Livro dos Cantares, 1979), chegou a utilizar a sextilha e o verso de sete silabas para recriar a Ode 93 (“De veste alva e lenço azul”). Haroldo de Campos, em Escrito sobre Jade, caminhou em outro sentido, usando recursos avançados da poesia atual para “transcriar” ou “reimaginar” não apenas os significados, mas também os significantes dessa cifrada escritura. Diz Haroldo, em seu prólogo: “Procuro compensar os aspectos caligráfico-visuais de uma poesia (...) escrita por meio de ideogramas, adotando técnicas de espacialização gráfica da poesia moderna para dispor o texto no branco da página e usando, quase exclusivamente, a composição em caixa baixa, dispensada a pontuação habitual (...). No plano fônico e prosódico, não sendo possível reproduzir os módulos sonoros de uma língua tonal e, conseqüentemente, os esquemas de rimas do original, compenso esses aspectos através da extrema concisão (característica do chinês clássico, língua isolante) e do minucioso trabalho de orquestração das figuras fônicas e rítmico-sintáticas.”

Adotando um repertório vocabular de alta precisão, com ênfase nos substantivos (e logo nas coisas) e um discurso mais sintético que sintático, com cortes elípticos, Haroldo de Campos recupera o pensamento plástico dessa poesia onde a visão de mundo, marcada pelo Tao e pelo Zen, se dá pela observação da natureza direta dos fenômenos, não raro rompendo com os limites da lógica rotineira. A tensão entre preciso e impreciso, presença e ausência, concreto e abstrato, real e imaginado é um tropo frequente nessa lírica desconcertante, recordando processos da pintura ch'an e os aforismas ou filosofemas de Chuang Tzu: perfeição do imperfeito, inacabado ou desfeito, sugerindo a mutabilidade e impermanêcia do homem e do mundo. Esse choque entre o velado e o revelado atinge um alto nível de realização neste poema de Wang Wei, poeta-pintor da dinastia T'ang:

                               montanha vazia          não se vê ninguém

                               ouvir só se ouve           um alguém de ecos

                               raios do poente           filtram na espessura

                               um reflexo ainda         luz no musgo verde

Notável, nesta peça articulada na zona fronteiriça entre filosofia e pintura, o choque entre vocábulos como montanha e ninguém, raios do poente e alguém de ecos, em refinado contraponto. Caligrafia e silêncio, movimento e repouso, paleta cromática e página em branco compõem uma só experiência estética, que não difere da jornada do ser no tempo.

Sutileza e paradoxo são os signos por excelência na lírica de Li T'ai Po, santo ébrio taoísta, adepto de artes mágicas e alquímicas, que segundo a tradição morreu afogado no rio Yang-tse, ao tentar abraçar o reflexo da lua (anedota ou episódio registrado em poema de Pound). Sua rica imagética se assemelha a um cinema barroco, com inflexão filosófica e existencial, articulada em escalas de canto. Escrito sobre Jade registra oito composições desse autor insólito, o “Eremita do Lótus Verdeazul” que celebrou a vida e o vinho em poemas como este (que em sua configuração tradutória conta com espaçamentos, rupturas e a inclusão de ideogramas mesclados ao texto em português, à maneira dos Cantos): “entre flores uma jarra de vinho / solitário bebendo sem convivas / erguer a copa à lua lunescente / lua e sombra / somos três agora / (mas a lua é sóbria / e em vão / a sombra me arremeda) / um instante / sombra e lua / celebremos / a alegria volátil primavera! / canto e a lua se evola / danço e a sombra se alvoroça / despertos o prazer nos unia / ébrios separamos os caminhos / nós de água nunca mais reatáveis? / já nos veremos pela via láctea”.

Imagens de Cipango

Reimaginar a poesia chinesa clássica numa língua e numa estrutura de pensamento regidos pela lógica de origem grega e hebraica é certamente uma temeridade, como confessa o tradutor (ou transcriador); o que dizer, então, do esforço de recriar o Hagoromo, ou O Manto de Plumas, peça de teatro nô escrita por Zeami, no século XV, no Império do Sol Nascente? Se o haicai é uma forma poética que dialoga com a caligrafia e a pintura, o nô é uma experiência de gesamtkunstwerk (“obra de arte total”) que une a recitação poética cantada e a declamação dos textos em prosa, a música de flautas e tambores e a narrativa dançada, com a colaboração de máscaras, indumentárias e de todos os recursos visuais de uma obra dramática. De maneira diversa do teatro musical wagneriano, porém, aqui não é a ação externa do episódio épico que causa o pathos, e sim os movimentos psicológicos, sugeridos por gestos mínimos de atuação, mímica e dança. Conforme diz Haroldo de Campos em ensaio sobre o tema publicado no livro A Operação do Texto (1976), “um simples movimento de leque basta para indicar a morte da personagem: eidética do drama, sem demagogia e sem parafernália”.

O drama simbólico reclama a participação mental do espectador, “que encena ele mesmo as coisas”, no dizer de Mallarmé, em sua quase-epígrafe a Igitur (texto-limite entre poesia, prosa e representação). O nô, em sua forma estrita, não é literatura, mas uma ópera de câmara, uma arte que sintetiza as outras artes, sendo por isso considerado a quintessência da cultura japonesa (que, como toda “civilização realizada”, tem um “projeto geral de beleza”, uma “tradição viva” que “não deve apenas ser conservada, mas continuamente vivificada”, como afirma o poeta no texto citado). Apesar de toda a riqueza dessa confluência de códigos, só recuperável plenamente (se isso é possível) com recursos intersemióticos, a tradução criativa dos textos do teatro nô, tal como realizada por Haroldo de Campos, é uma aventura fascinante, pela grande beleza plástico-sonora dessas composições, que podem ser lidas, hoje, como poemas altamente elaborados (tal como acontece com o repertório do teatro grego, traduzido entre nós por Trajano Vieira). No campo puramente verbal, uma peça como Hagoromo traz inquietantes desafios de linguagem, pertinentes à discussão sobre as possibilidades do poema longo moderno (que motivou, em nossa tradição literária recente, a Invenção de Orfeu, de Jorge de Lima, o livro inacabado de Mário Faustino, Galáxias e Finismundo, do próprio Haroldo). Não se trata de resgatar uma exótica curiosidade ancestral, mas de recuperar para o debate (e o fazer) poético atual as “essências e medulas” de uma arte sutil e complexa como um brocado de seda.

Na introdução a Hagoromo de Zeami (1993), que traz a versão integral da peça, acompanhada pelo libreto original, com os ideogramas, transcrição fonética e significados literais de cada verso, o autor assim descreve a estrutura composicional desse poema constelar: “O nô combina passagens em verso (sob a forma de canto ou de recitativo) com outras em prosa (kotoba), declamadas de forma lenta e solene, sem acompanhamento musical. O resultado geral do canto ou da entonação, para ouvidos ocidentais, assemelha-se aos modos 'gregorianos' ou, talvez, ao Sprechgesang ('canto falado') da música moderna. Os estudiosos ressaltam o caráter 'arcaico' e 'artificial' da linguagem do nô. A língua usada nos monólogos e diálogos não era a falada no tempo de Zeami, mas um coloquial de corte, anterior de pelo menos um século, vetusto, isento de qualquer vulgaridade. A parte lírica e os coros compreendiam citações de poesia japonesa e chinesa e de narrativas clássicas, em prosa permeada de poesia.” Em seu trabalho de reorquestração das cintilâncias do poemário nipônico, Haroldo de Campos optou por uma mandala verbal que não distingue a prosa da poesia, inserindo pausas e espaçamentos entre palavras e linhas, conforme a fluência melódica e narrativa, recuperando também o aspecto visual da escrita ideográfica . “Preferi, assim, adotar um verso livre, espacejado e ritmado, salmodiável, com cortes e apoios fônicos onde estrategicamente necessários para o relevo arquitetural do texto.” Utilizando recursos aliterativos, de assonância e paronomásicos, Haroldo responde em eco à prosódia do original, obtendo efeitos sonoros como estes: “Singram barcos ao largo da Baía de Miho. / Os brados dos pescadores marcam a rota das ondas”, onde ouvimos os sons especulares de b, g e ar. Em outras seções, o poeta elabora neologismos e montagens verbais de feição cinemática como “Lua clariluna” (para transcriar meigetsu: mei: clara, brilhante, e getsu, lua) ou “cor-aroma” (para keshiki: ke, vapor, respirar, e shiki, cor), renovando a estranheza e o alto poder de impacto dessa curiosa partitura, atualizando-a com as figuras e modos de linguagem da poesia mais radical de nosso tempo: make it new.

Uma peculiaridade da poesia tradicional japonesa é o kakekotoba, ou “palavra pendurada”, que instiga o tradutor a criar inusitadas simbioses verbais, amálgamas de nomes e formas como variações de um caleidoscópio. Conforme diz Haroldo: “Trata-se de um recurso de compressão semântica e ambigüidade poética, algo como a 'palavra-valise' de Lewis Carrol e Joyce. Assim, matsubara significa 'pinheiral' (matsu, pinheiro; bara, campo), mas, ao mesmo tempo, matsu é um verbo, com a acepção de esperar.” E Donald Keene, citado por Leminski em Matsuo Bashô, A Lágrima do Peixe, faz o seguinte comentário: “A palavra shiranámi, que significa 'ondas brancas', poderia sugerir a um japonês a palavra shiráni, que quer dizer 'desconhecido', ou 'námida', que quer dizer 'lágrima' ”. A função do kakekotoba, conclui Keene, “consiste em ligar duas ideias diferentes mediante um giro ou desvio do seu significado próprio”. Fazendo um paralelo com as sagas escandinavas, estudadas por Jorge Luis Borges em Antigas Literaturas Germânicas, poderíamos citar o kenning, tipo bizarro de metáfora em que o sangue é chamado de “água da espada” e o escudo de “lua dos piratas”; porém, a comparação seria imprecisa, pelo alto grau de síntese e ambigüidade da construção poética nipônica. Para dar conta desse paradoxal palimpsesto, Haroldo criou em português soluções não menos desafiadoras. A esse respeito, diz o poeta: “A dificuldade é o sal da terra da tradução criativa. O prazer do jogo. Tenho afirmado, mais de uma vez, que em matéria de tradução de poesia vige a lei da compensação: o que não se pode obter de um modo, se consegue de outro. Assim:

                               '.............................o pinheiral 

                               espera a primavera: cor-aroma'.

De PinhEiRAl sai esPERA e rima com PRimavERA: progressivamente, a primeira palavra vai-se projetando e ecoando na última”.

Princípios similares de leitura crítica e recriação serviram de bússola ao poeta em seu meticuloso artesanato reimaginativo dos haicais de Matsuo Bashô, poeta-samurai do século XVII, contemporâneo de nosso Gregório de Matos. Nos ensaios “Haicai: Homenagem à Síntese” e “Visualidade e Concisão na Poesia Japonesa”, presentes em A Arte no Horizonte do Provável, encontramos preciosas amostras dessa arte combinatória de vocábulos, como a peça seguinte: “o velho tanque / rã salt' / tomba / rumor de água”. Além da fusão sonora das palavras, numa rápida sequência de eventos, temos aqui uma relação de mímese e mímica verbal em que o poema, com truques de camaleão, reproduz em seu corpo semântico o movimento da rã em direção ao poço. A síntese entre natureza e artifício, refinamento e simplicidade, que orienta as artes tradicionais japonesas, é bem ilustrada nessa pequena saga verbal, que aponta para a visão direta dos fenômenos, em sua harmonia e espontaneidade. Em outra peça de Bashô, recriada por Haroldo, temos: “marescuro / gaivotas: gritos / vagamente brancos”, onde o impacto do claro-escuro e da sinestesia é reforçado pelo advérbio, que torna imprecisa a imagem verbal, tal como ocorre na pintura sumiê, onde as figuras de montanhas ou nuvens por vezes são borradas, num quase abstracionismo. A força de expressão do haicai, que reside na ação imprevista, na surpresa, no inusitado, é amplificada ao máximo no teatro nô, que pode ser considerado, em certo sentido, como uma coleção ou sequência de poemas breves. E o coro final de Hagoromo, que celebra o vôo da tenin (ninfa do céu budista) de volta a sua morada, após recuperar o sagrado manto de plumas, pode ser lido, nessa perspectiva, como a montagem de pequenos aforismas ou sentenças, unificados pelo ritmo e pela apoteose dramática. Haroldo de Campos assim redesenhou esse canto, em timbre epifânico: “Muitos são os jogos do Nascente / muitos são os júbilos do Nascente / Quem se chama Pessoa Alva da Lua / na décima Quinta noite culmina: / plenilúnio / plenitude / perfeição / Cumpriram-se os votos circulares / Espada e alabarda guardam o país. / O tesouro das sete benesses / chove / profuso / na terra. / Passa-se agora o tempo: / o celeste manto de plumas está no vento. / Sobre o Pinheiral de Miho / sobre as Ilhas Balouçantes / sobre o monte Ashitaka / sobre o pico do Fuji / flutua / excelso / dissolvido no céu do céu. / Esfuma-se na névoa / e a vista o perde”.

Barroco lúdico: transa chim

Transitando entre a fúria metafórica barroca, a geometria fractal da fase concreta e a alta concentração vocabular da maquinaria pós-utópica, a obra poética de Haroldo de Campos, ao longo de seu percurso textual (iniciado em 1950, com O Auto do Possesso), dialoga com o princípio do ideograma e os recursos de representação estética da literatura do Extremo Oriente. Já em Ciropédia ou a Educação do Príncipe (1952), publicado na revista Noigandres n. 2, a disposição espacial das seções 2 e 6 recorda a visualidade ideográfica, e a montagem de termos neológicos como “cítaradolorosas” e “AUREAMUSARONDINAALUVIA” registra certa similaridade com as mesclas simbióticas da poesia japonesa. Essa relação intertextual irá se aprofundar em movimentos sucessivos de sua escritura, como em austin poems (1971), incluído em Xadrez de Estrelas (1949-1974), Signantia Quasi Coelum (1979) e A Educação dos Cinco Sentidos (1985). Porém, é no livro Crisantempo (1998) que Haroldo, vestindo a máscara/persona de um calígrafo de Cipango, dá vazão a uma série de poemas de finíssimo sabor oriental, escritos sob a égide do princípio poundiano da crítica como exercício de criação no estilo de uma época.

O caderno Yugen: Caderno Japonês, que integra essa coletânea, traz 16 poemas de reluzente beleza plástica, sobre temas da história e do folclore do Japão, além do registro de recordações de viagem ao país de Issa e Buson. Em Ryoanji, assim o poeta retrata o famoso jardim zen de pedras e areia, construído num templo de Kyoto: “o silêncio / ajardinado / sussurra um / koan de pedra / caligrafado / na areia / são / dorsos de tigre / estes / que assomam / na escuma / da areia / branca? / quinze pedras / mas você / nunca as vê / todas / imaginar / as que faltam / alegra / a mente / de ausente / presença”. Em outra bela peça, inspirada na trama de um drama nô escrito por Kan'ami (pai de Zeami), lemos: “matsukaze / moça pinheirovento / dança / no quimono roxoprata: / vestida de príncipe / gesto e leque / a amadora converte-se no amado / trinta anos para ver essa dança / agora que a vi / já posso devolvê-la / intacta / à memória de Deus”. Em contraponto com Yugen (termo que significa “charme sutil”, um dos princípios da filosofia estética desse ambiente cultural), o caderno Díptico para Gozo Yoshimasu traz recriações de um dos mais destacados autores da atual poesia japonesa, com as palavras e linhas dispostas em colunas verticais, à maneira dos kanji. Sonho dentro de um sonho (como na parábola de Chuang-Tzu), a releitura das formas poéticas do Oriente por Haroldo de Campos (reimaginar: re-sonhar uma escritura pretérita, fazendo-a atual) soma-se a inúmeras outras aventuras verbais do poeta, como as transcriações do Paradiso dantesco, do Fausto de Goethe, da Ilíada de Homero, da Bíblia hebraica e dos mais diversos idiomas, códigos e códices, em busca de uma transculturação ou reapropriação crítica do patrimônio cultural da humanidade, dentro da perspectiva de um mundo sem fronteiras. Jornada titânica, beirando os limites do impossível, que só poderia ser trilhada por aquele que foi o maior poeta de seu tempo no hemisfério ocidental.