ZUNÁI - Revista de poesia & debates

ANTONIN ARTAUD, UM FILÓSOFO DO CORPO SEM ÓRGÃOS

Chiu Yi Chih

Falar da obra de Antonin Artaud – dentre os surrealistas, o mais singular e subversivo – é, sem dúvida, uma das empresas mais difíceis, já que este espírito rebelde escapa de qualquer conceituação rígida. O pensamento desse gênio surrealista é permeado por diversas declarações e vociferações pouco sistemáticas. Intempestivo, irreverente e anárquico, Artaud foi um daqueles espíritos demolidores que veio para sacudir as nossas consciências adormecidas.

Assim, desejamos restaurar o sentido radical do gesto artaudiano em comemoração aos oitenta anos do surrealismo. Por que podemos considerá-lo como um artista radical e, ao mesmo tempo, como um dos surrealistas mais singulares? Ora, o próprio Artaud se auto-descreve como surrealista na medida em que ele se revoltou contra as normas prescritvas da sociedade de seu tempo. Ele foi – e continua sendo –  um espírito rebelde e refratário a qualquer dogmatismo na vida, no pensamento e na arte. No seu texto Surrealismo e revolução, ele afirma que o movimento surrealista, do qual  participou de 1924 à 1926, adquiria um aspecto de contestação, um “espírito blasfematório e sacrílego”.[1] Segundo Artaud, “o surrealismo nasceu de um desespero (désespoir) e de um desgosto (dégoût)”. No fundo, “tem sido uma revolta moral (révolte morale), o grito orgânico do homem, os coices do ser em nós contra toda a coerção, e de início contra a coerção do Pai. O movimento surrealista foi uma profunda insurreição interna contra todas as formas do Pai, contra a preponderância invasora do Pai nos costumes e nas idéias.” 

A arma brandida ao ar livre seria a imaginação, “rainha das faculdades humanas”, tal como Baudelaire já a cultivava bem antes dos surrealistas. No primeiro Manifesto do Surrealismo, Breton dizia: “Somente a imaginação me diz o que pode ser.”[2] Eis aí o signo da grande recusa. Era preciso libertar através da imaginação os nossos impulsos mais recalcados. Assim, essa arte insurgente, revoltada, inusitada aos olhos da moralidade burguesa, só podia parecer um escândalo.

A idéia é estilhaçar o real, desorientar os sentidos, desmoralizar ao máximo as aparências, mas sempre com uma noção do concreto. Do seu obstinado massacre, o Surrealismo sempre se empenha em extrair algo. Pois, para ele, o inconsciente é físico e o Ilógico é o segredo de uma ordem na qual se expressa um segredo da vida.[3]

Imaginação livre. Destruição das aparências. A possibilidade de um mergulho nas camadas do inconsciente. Tais eram as luzes que iluminavam o novo caminho. Para Artaud, isso significava uma grande libertação:

E o Surrealismo liberou vida, descongestionou fisicamente a vida, permitiu que um filamento de preciosa eletricidade viesse animar as pedras, os sedimentos inanimados... O Surrealismo inventou a escrita automática, que é uma intoxicação do espírito. A mão, liberta, do cérebro, vai onde a caneta a conduz; e, principalmente, um espantoso enfeitiçamento guia a caneta de forma a torná-la viva; tendo perdido todo contato com a lógica, esta mão, assim reconstruída, retoma o contato com o inconsciente (p.89). 

Daí, a ousadia de André Breton e Phillipe Soupault, ao escreverem conjuntamente os Campos Magnéticos, utilizando-se da escrita automática. Escrever era sonhar com os abismos, romper com os mecanismos racionais da causalidade dedutiva. Bastava seguir os labirintos da imaginação, transcender o princípio de realidade (Freud). Libertar-se de todo obstáculo repressivo que tal princípio nos impunha. Assim, o que importava era transcrever o fluxo das imagens e dos pensamentos, sem qualquer escrúpulo de decência moral ou estética. Tal escritura, então, só poderia ser transgressiva em relação às normas sociais, morais e lógicas impostas pela cultura letrada burguesa. Por isso mesmo, os experimentos de linguagem por via da imaginação só podiam ocorrer na presença da própria liberdade do espírito humano.

Não é por outro motivo que os surrealistas se consideravam herdeiros de uma linhagem de autores como Gerárd de Nerval, Sade, Lautréamont, Baudelaire e Rimbaud. Justamente estes escritores “malditos” haviam transgredido as regras convencionais da escrita literária.[4] Haviam descoberto outro caminho para a literatura. É claro que dentro dessa proposta de liberdade total, a filiação a estes gênios só poderia confirmar o desprezo pelas regras, tanto aquelas relacionadas ao decoro, ao comportamento social, como aquelas que sustentavam a estética “descritiva” do naturalismo e do realismo.

Nesse sentido, Artaud levou às últimas consequências a proposta dos surrealistas: libertou-se das normas da gramática, da literatura, tal como uma concepção burguesa de arte as estabelecia. É claro que ele era um “possuído”, um vidente (na expressão de Rimbaud), à semelhança de Van Gogh de quem descobria uma afinidade na loucura e na revolta. Ele quis incorporar esse espírito de revolta na arte – tal como já o faziam Nerval, Holderlin, Edgar Poe, Nietzsche, Kierkegaard, Lautréamont, alguns dos espíritos mais criativos e geniais citados pelo próprio poeta como seus comparsas espirituais (Cf.Van Gogh, o suicidado pela sociedade). Porém, mais do que uma rebeldia espontânea e gratuita, encontramos no espírito artaudiano uma plena lucidez da própria potencialidade do ato criativo.Como bem esclarece o filósofo Gilles Deleuze:

Artaud diz que o problema (para ele) não é orientar seu pensamento, nem aprimorar a expressão do que ele pensa, nem adquirir aplicação e método ou aperfeiçoar seus poemas, mas simplesmente chegar a pensar alguma coisa. Aí está para ele a única “obra” concebível; ela supõe um impulso, uma compulsão de pensar, que passa por todo tipo de bifurcação, que parte dos nervos e se comunica à alma, para chegar ao pensamento. Assim, o que o pensamento é forçado a pensar é igualmente a sua derrocada central, sua rachadura, seu próprio “impoder” natural, que se confunde com a maior potência, isto é, com os cogitanda, estas forças informuladas, como com outros tantos vôos ou arrombamentos do pensamento.[5]

Nesse momento, surge-nos uma questão: por que Artaud pensa o impensável, o irrepresentável, aquilo que nem se pode formular numa ordem representativa do pensamento? Aliás, essa questão não passou despercebida a muitos artistas posteriores da pós-modernidade como Heiner Müller e Bob Wilson que, influenciados pela estética artaudiana, acabariam por criar um campo estético inteiramente anti-representativo. No fundo, o que interessa a Artaud é a captação direta daquilo que se rebela contra os princípios do próprio pensamento: os fluxos descodificados, não-domesticáveis, e portanto, não passíveis de serem conceitualizados, as fosforescências nervosas que escorrem pelas rachaduras de sua sensibilidade. Era preciso pensar os buracos, as lacunas, as forças pré-conceituais – tudo aquilo que estivesse além dos limites da representação. Como o poeta diz nos Fragmentos de um Jornal do Inferno:“Nunca nenhuma precisão poderá ser dada para essa alma que se estrangula, pois o tormento que a mata, a descarna fibra por fibra, passa debaixo de todo pensamento (se passe au-dessous de la pensée)...”[6] Ou ainda no Pesa-Nervos quando ele “é atingido por essa incansável, por essa meteórica ilusão, que nos sopra as arquiteturas determinadas, circunscritas, pensadas, esses segmentos da alma cristalizados, como se fossem uma grande página elástica e em osmose com todo resto da realidade.”[7]

Há nesses abalos “sutis” e “rarefeitos” uma gênese do pensamento, que se produz ANTES DO PENSAMENTO (AVANT LA PENSÉE).[8] Tal seria a condição para criar: “as titilações da inteligência e esse brusco transbordamento das partes. As palavras a meio caminho da inteligência. Essa possibilidade de pensar para trás (penser em arrière)...” Uma espécie de “desperdício (déperdition) constante do nível normal da realidade”. É uma sensação de deslocamento, de perda: “uma decantação no interior, como a despossessão da minha substância vital, como a perda física e essencial”, “um impoder (impouvoir) à cristalizar inconscientemente, o ponto rompido com o automatismo em qualquer grau que seja.”[9]

É nesse ponto que Deleuze vê Artaud como um daqueles artistas que possuem uma escrita “nômade”, “rizomática”, ou seja, uma escrita que “esposa uma máquina de guerra e linhas de fuga, abandona os estratos, as segmentaridades, a sedentariedade, o aparelho de Estado”.[10] Não se trata simplesmente de pensar com o intelecto (Descartes), pois, segundo Artaud, há caminhos e bifurcações no pensamento que atravessam os “nervos” até chegarem à alma. É preciso pensar com o corpo, e sobretudo, com um corpo esquizofrênico. Um corpo atravessado por multiplicidades moleculares, órgãos pululantes, formigamentos. Artaud rompe com a tradição dualista-cartesiana que separava corpo e alma, razão e instintos. Há meandros, labirintos, circunvoluções orgânicas, pontes silenciosas que o pensamento radical deve abarcar.

Em matéria de linguagem, isso se traduz pela imensa proliferação de elementos corporéos metaforizados. Imagens da natureza e do corpo se fundem e criam uma paisagem quase indecifrável. Estilhaços de órgãos corporais se misturam com chamas, galhos, substâncias metálicas, árvores, e toda a sobreposição se dispersa e se divide numa paisagem alucinatória. Nos seus poemas em prosa da época surrealista (1925-1929),  Quem, no seio..., Carta à vidente, Héloïsa e Abelardo, O Claro Abelardo, A Bigorna das Forças, O Vidro do Amor,assistimos a essa paisagem. Percebe-se que o eu estilhaçado está próximo da morte, da vida, do sonho e da destruição. Aqui Artaud parece ecoar os desesperos de Aurélia de Gerárd de Nerval. O próprio eu poético no Quem no seio...confessa a  percepção de seu naufrágio:

Quem no seio de certas angústias, no fundo de alguns sonhos não conheceu a morte como uma sensação ameaçadora e maravilhosa com a qual nada se pode confundir na ordem do espírito? É preciso ter conhecido essa subida absorvente da angústia cujas ondas chegam sobre vós e vos afundam como movidas por um sopro insuportável...[11]

Artaud exprime esse estado de seu pensamento como “o extravio de um naufrágio insensato” (l’égarement d’une noyade insensée), “sufocação suprema” (suffocation suprême), “dilaceramento superior” (déchirement supérieur), “terrores grandiosos e irracionalizados” (terreurs grandioses et irraisonnées). Há, sem dúvida, uma margem de indefinição, de impossibilidade, de derrocada:

(...) é o próprio corpo chegado ao limite de sua distensão e de suas forças e que deve mesmo ir além. É uma espécie de ventosa colocada sobre a alma, cujo azedume corre como um ácido até as últimas bordas do sensível (p.123).

Mais do que um mero estado melancólico e nostálgico, o eu poético se encontra “numa luminosidade em que finalmente seus membros se afrouxam, lá onde as paredes do mundo parecem destrutíveis ao infinito...” Ou seja, ocorre-lhe uma experiência que vai além das expectativas da ordem representativa, sendo a morte esse grande símbolo. É um imenso afeto sinestésico e visceral que destrona a posição segura do sonhador, impõe-lhe uma espécie de “abertura fenomenológica” diante da morte. “Como o dilaceramento de uma membrana próxima, como a elevação de uma asa que é o mundo, ainda informe e mal assegurado”. Cria-se aí a metáfora da destruição dos limites: “o sonho é verdadeiro. Todos os sonhos são verdadeiros. Tenho o sentimento das asperidades, das paisagens como esculpidas, de pedaços de terra ondulantes, recobertos de uma espécie de areia fresca, cujo sentido quer dizer: remorso, decepção, abandono, ruptura...” (p.126). 

Tensão destrutiva, dilacerante, ao invés de uma síntese pacífica. O signo do desmembramento, da decomposição, do corpo sem órgãos persistirá nessa poética. Entretanto, a destruição não ocorre sem uma nova recomposição. Daí por que Artaud se veja no arquétipo do Heliogábalo, o arquétipo do andrógino e da fusão anárquica. Na minha visão, Artaud foi um anarquista que fez – tal como Heliogábalo – a síntese dos contrários, a revolução e a peste no seu próprio corpo torturado. Mas uma síntese que permanece pura negatividade. “Heliogábalo é o homem e a mulher. E a religião do sol é a religião do homem, que porém nada pode sem a mulher, seu duplo, na qual se reflecte. A religião do UM que se corta em DOIS para agir. Para SER. UM e DOIS reunidos no primeiro andrógino...”[12]

Esse corpo dilacerante e anárquico se esquarteja para ser absorvido numa estranha unidade, constantemente inundada por ondas de energias contraditórias. Tal como em alguns poemas surrealistas onde as imagens contrárias se combinam em oxímoros, analogias e metáforas preciosas, há na trama artaudiana estranhas constelações que explodem o seu corpo. Sóis e cometas que gravitam e racham as órbitas de seu pensamento, símbolos arquetípicos em revolução que retraçam a cartografia nômade desse corpo liberado de todos os entraves. Heliogábalo é o emblema dessa anarquia, o signo do próprio teatro da crueldade.

Há em toda poesia uma contradição essencial. A poesia é multiplicidade triturada e incendiada. E a poesia, que estabelece a ordem, suscita primeiro a desordem, a desordem dos aspectos incendiados; provoca o choque dos aspectos que leva a um ponto único: fogo, gesto, sangue, grito. Trazer a poesia e a ordem a um mundo cuja existência já é um desafio à ordem, é levar à guerra e à permanência da guerra, é fundar um estado de crueldade incidida, é suscitar uma anarquia sem nome, a anarquia das coisas e dos aspectos que acordam antes de soçobrarem de novo e se fundirem na unidade. Mas aquele que acorda esta anarquia perigosa é sempre a sua primeira vítima. E Heliogabalo é um anarquista que começa por devorar-se a si mesmo e acaba por devorar os seus excrementos.[13]

Corpo carregado de uma tensão perigosa que chega aos limites da abundância, do excesso. Transgredindo os limites de si mesmo. Um corpo que se estraçalha. Assim, no meu ponto de vista, Artaud é um artista dionisíaco (como diria Nietzsche), porque exprime com a sua arte trágica a mais elevada abundância de vida.[14] Dionisíaco também no sentido da auto-superação, de ter ido além dos limites impostos pela racionalidade ocidental. E tais limites representativos se impunham pelo princípio de uma lógica objetiva-pacificadora. Artaud, ao contrário, perseguiu plenitude, abundância, entorpecimento, convulsão, loucura, e não frieza, fraqueza, décadence, negação da vida. Como observa Nietzsche, a causa da criação do artista dionisíaco não é o “desejo de fixar, de eternizar, de ser”, mas, o “desejo de destruição, de mudança, do novo, de futuro, de vir a ser”[15].

O que Nietzsche dissera a respeito do artista dionisíaco se aplica a Artaud: o desejo de destruição, a recusa de qualquer princípio “realista” na arte, a “energia abundante” que perpassa todas as camadas da consciência e do corpo. De acordo com Artaud, Van Gogh também foi um desses espíritos convulsivos e a sua pintura uma arte “tempestuosa”. Se quiséssemos entender uma tempestade natural, um céu tempestuoso, precisaríamos passar pelos seus “girassóis de ouro bronzeado”. Justamente porque esse pintor faz-nos sentir “o cheiro do seu peróxido de nitrogênio numa tela que contém uma dose suficiente de catástrofe...”[16]

Van Gogh foi um relâmpago inesperado no horizonte de Artaud, pois, num instante de clarão, o visionário viu-se o próprio Van Gogh, aquele que foi suicidado pelas maquinações de uma sociedade corrompida. No entanto, mesmo nesse horizonte de conspiração dos agentes repressores, Van Gogh continua sendo para Artaud um artista dionisíaco: “o rei Van Gogh incubava sonolento o próximo alarma da insurreição da sua saúde. Como? Pelo fato de que a boa saúde é uma abundância de endemias encurraladas, de um formidável desejo de vida com cem chagas corroídas que, apesar de tudo, é preciso fazer viver.” Diz Artaud: “Um dia, a pintura de Van Gogh armada de febre e boa saúde retornará para lançar ao vento o pó de um mundo enjaulado que seu coração não podia suportar”.

pois Van Gogh tinha chegado a esse estágio de iluminismo no qual o pensamento em desordem reflui diante das descargas invasoras da matéria e no qual pensar já não é consumir-se e nem sequer é e no qual nada mais resta senão juntar pedaços do corpo, ou seja ACUMULAR CORPOS.[17]

Acumular corpos. Criar intensidades. Como se isso fosse a condição do pensar. Agrupar estratos, sub-estratos, partículas, multiplicidades. Forjar assim um agenciamento maquínico, um plano de imanência com rupturas e precipitações. Sonhar com um corpo sem órgãos. E por que – podemos nos perguntar – um corpo sem órgãos? Justamente um corpo destituído de suas partes mais vitais?

O homem é enfermo porque é mal construído. Temos que nos decidir a desnudá-lo para raspar esse animalúculo que o corrói mortalmente,

deus

e juntamente com deus

os seus órgãos

Se quiserem, podem meter-me numa camisa de força

mas não existe coisa mais inútil que um órgão.[18]

Essa declaração de Artaud coincide plenamente com a sua proposta estética conhecida como “teatro da crueldade”. Destruir os órgãos do corpo significa destruir as “coerções” sociais que se imprimiram no nosso ser físico. Em outras palavras, destruir o corpo e os seus órgãos implica chegar ao grau zero, ao vazio, donde a verdadeira criação poderá irromper. Significa destruir a sociedade que se enraíza em nós, as suas convenções, os seus sistemas de castração. É somente a partir dessa crueldade, desse mal inerente a todo ato criador, que nasceria um novo ser.

É por isso que o teatro contemporâneo ocidental deveria se libertar do naturalismo psicológico (Cf. O Teatro e o seu Duplo). Dava-se um peso enorme à interpretação teatral (no sentido psicológico do termo), à arte da imitação, pois, os atores sobrecarregavam a cena com a sua linguagem verbal, aquela linguagem falada mediante o uso das palavras, esquecendo de outros meios de encenação: os gestos, os sons, os movimentos corporais, os timbres da voz, a pantomima, a dança, a música etc. Além disso, era preciso descondicionar o corpo de seus vícios psicologizantes, atentando-se para outras possibilidades de simbolismo. Por isso, o teatro da crueldade seria uma nova compreensão do fazer teatral, onde ser cruel não significava, segundo Artaud, “efervescência de apetites perversos e que se expressam através de gestos sangrentos”[19], um caos de sensações e de provocações. Ao contrário, assinalava “um sentimento distanciado e puro, um verdadeiro movimento do espírito, que seria calcado sobre o gesto da própria vida e na idéia de que a vida, metafisicamente falando e pelo fato de admitir a extensão, a espessura, a condensação e a matéria, admite, por consequência direta, o mal e tudo que é inerente ao mal, ao espaço...”[20] O mal de que fala Artaud, a vida, o movimento do espírito são as forças titânicas difíceis de serem representadas pelo mero drama psicológico ou social. São forças xamânicas/cósmicas, oriundas da cosmogonia, dos “grandes mitos negros” (como ele denomina)[21], forças com as quais o poeta entrou em contato no México quando participou das cerimônias sagradas da Dança do Peyote.

Com o teatro, Artaud não queria “mimetizar”, mentir, iludir, ou seja, “representar” alguma coisa, seja uma moral psicológica ou uma fábula. Na verdade, o teatro podia ser o espaço alquímico por excelência, onde fluxos e emanações de vida e de morte poderiam ser sensorialmente sentidos como verdadeiras materializações. Aquilo que acontecia ao espírito do ator seria análogo ao que acontecia a um mago quando este tinha de passar pelas transformações de um processo alquímico. Na linguagem da alquimia, as diversas formas que a matéria assume na sua transformação correspondem aos diversos estados de espírito do alquimista. O trabalho do ator seria passar por todas “canalizações”, “os limbos”, as passagens da matéria até chegar à Grande Obra. Toda essa operação teatral era metafísica não no sentido de uma transcendência intelectual, mas no sentido da realização filosófica do Drama Cósmico. Por trás de todos os Grandes Mistérios (assim como de todo teatro da crueldade), havia um drama essencial, uma cosmogonia: como das trevas nasceram o mundo, a matéria, o múltiplo, a vida ou seja, como de um estado de repouso surge o movimento, o conflito..

Para Artaud, os alquimistas descobriram esse teatro de símbolos e, é nesse sentido que tal teatro é metafísico. Podemos empregar a palavra “crueldade” referindo-se a esse ato consciente e lúcido de criação, que extrapola as noções de arbitrariedade, de inconsciência, de algo que é feito de modo contingente. Numa carta de 1932 à Jean Paulhan, Artaud esclarece melhor: “Uso a palavra crueldade no sentido de apetite de vida, rigor cósmico e necessidade implacável, no sentido gnóstico de turbilhão de vida que devora as trevas.”[22]

Artaud associava o teatro da crueldade com uma linguagem simbólica, gestual e rítmica – daí o seu fascínio e a sua identificação com o teatro oriental (sobretudo, o teatro do Bali), o teatro trágico grego, os Mistérios de Eleusis. Todas essas formas ritualísticas buscavam exprimir ou revelar esse drama pulsante da vida, da morte, da destruição, da criação...E de alguma forma, essa experiência só era possível devido à experiência de um corpo sem órgãos, de um corpo que pudesse gerar novas imagens a partir da sua desconstrução. Artaud já era pós-moderno: ao propor um corpo fragmentado, ou como diria Deleuze, crivado de buraquinhos que se multiplicam, ele já sonhava com a desterritorialização, com a multiplicação de perspectivas e de sentidos.      

(...) o corpo sem órgãos não é um corpo morto, mas um corpo vivo, e tão vivo e tão fervilhante que ele expulsou o organismo e sua organização. Piolhos saltam na praia do mar. As colônias da pele. O corpo pleno sem órgãos é um corpo povoado de multiplicidades[23].

Não é preciso constituir um sistema, um organismo com identidades fixas. O que  existe é um território estilhaçado, fracionado em diversas linhas e viscosidades, e que engendra a criação poética artaudiana. É que “o corpo sem órgãos não pára de desfazer o organismo, de fazer passar e circular partículas a-significantes, intensidades puras.”[24]

Na visão de Deleuze e Guattari, Artaud propôs a questão essencial que diz respeito ao modo como se costura e se faz um corpo sem órgãos. É um corpo que precisa passar pelas multiplicidades caóticas, ou seja, desvencilhar-se das amarras que o aprisionam. É um corpo cheio de possibilidades. Isso é fundamental na medida em que Artaud recusa a idéia do corpo como um organismo coerente, reflexo e semelhança do sistema do juízo de Deus, o corpo como sistema teológico, que também não é senão o próprio sistema social com suas regras, ordens e couraças disciplinares. Tal repúdio se dá contra o organismo institucionalizado, aquele organismo social que impõe limites e funções limtadas aos nossos corpos. Daí, a idéia de estilhaçar e segmentarizar o nosso próprio corpo, de destruir as suas limitações, de expor as forças ocultas que aí habitam, provocando, dessa forma, a sua própria anarquia diante de um organismo uniforme estratificado. Com tal anarquia, suscitar uma nova experiência de multiplicidade, de diferença que não se deixa reduzir ao princípio da identidade do Mesmo e do Igual. 

A anarquia e a unidade são uma única e mesma coisa, não a unidade do Uno, mas uma unidade mais estranha que se diz apenas do múltiplo. É isto que os dois livros de Artaud (Heliogábalo, Tarahumaras) exprimem: a multiplicidade de fusão, a fusibilidade como zero infinito, plano de consistência, Matéria onde não existem deuses; os princípios, como forças, essências, substâncias, elementos, remissões, produções, vibrações, sopros, Números. E enfim a dificuldade de atingir este mundo da Anarquia coroada, se se fica nos órgãos, o “fígado que torna a pele amarela, o cérebro que se sifiliza, o intestino que expulsa o lixo”, e se se permanece fechado no organismo, ou em um estrato que bloqueia os fluxos e nos fixa neste nosso mundo.[25]

Daí por que haja um enxame de matérias, intensidades, devires ilimitados[26], onde o eu ficcional perde toda a sua segurança diante da matéria da linguagem: o ser da linguagem o devora e o absorve numa espécie de dilaceramento. Por certo, Artaud queria ser e fazer-se um corpo sem órgãos, isto é, um corpo que não fosse uma unidade solidificada e consistentemente regida por leis naturais. Para Deleuze, Artaud era um artista da profundidade, e não de superfície (como Lewis Carroll), porque tudo provinha de um corpo rachado, estilhaçado, desconstruído, preenchido por sopros, linhas de irrupção e devires loucos. Como num rito de exorcismo, Artaud destroça as palavras-corpos, fazendo-as ressoar e vibrar como se nascidas de uma fecalidade anal. Como ele mesmo diz:

Não gosto dos poemas ou das linguagens de superfície e que respiram ócios felizes e êxitos do intelecto, mesmo que este se apóie no ânus, mas sem que se empenhe nisso a alma ou o coração. O ânus é sempre terror e não admito que percamos um excremento sem nos dilacerarmos com a possibilidade de que aí percamos também nossa alma...[27]

Tal visceralidade faz com que vejamos em Artaud uma espécie de artista portador do caos, em que o princípio dionisíaco do disforme, do fundo abissal, predomina sobre o princípio apolíneo da aparência, da proporção e da forma harmônica. Nesse prisma estético, Nietszche veria em Artaud um possuído por Dionisos, deus grego do estraçalhamento, do excesso e da loucura sem fronteiras. É exatamente ainda por esse caminho que Deleuze vislumbra a obra artaudiana, ao dizer que o sentido que irrompe esquizofrenicamente de seus poemas arrebenta a superfície.

A primeira evidência esquizofrênica é que a superfície se arrebentou. Não há mais fronteira entre as coisas e as proposições, precisamente porque não há mais superfície dos corpos. O primeiro aspecto do corpo esquizofrênico é uma espécie de corpo-coador: Freud sublinhava esta aptidão do esquizofrênico para captar a superfície e a pele como perfuradas por uma infinidade de buracos. A consequência é que o corpo no seu todo não é mais que profundidade e leva, engole todas as coisas nesta profundidade escancarada que representa uma involução fundamental. Tudo é corpo e corporal. Tudo é mistura de corpo e no corpo, encaixe, penetração. Tudo é física, como diz Artaud: “nós temos nas costas vértebras plenas, atravessadas pelo cravo da dor e que, pelo andar, pelo esforço dos pés ao se levantarem, a resistência ao abandono, formam caixas, ao se unirem umas às outras.”[28]

Excessiva e grotesca dissolução, que extravasa os limtes que separam os órgãos corporais. Não há mais um corpo uno e integrado, já que não há mais superfícies que delimitam os corpos, barreiras sobrepostas entre as partes corporais. Os órgãos se fundem em profundidade. Com esse embaralhamento dos limites do corpo, acontece a destruição da própria linguagem. A palavra se divide em sílabas, letras, sons destituídos de significação lógica.

A palavra deixou de exprimir um atributo de estado de coisas, seus pedaços se confundem com qualidades sonoras insuportáveis, fazem efração do corpo em que formam uma mistura, um novo estado de coisas, como se eles próprios fossem alimentos venenonos, ruidosos e excrementos encaixados. As partes do corpo, órgãos, determinam-se em função dos elementos decompostos que os afetam e os agridem. Ao efeito de linguagem se substitui uma pura linguagem-afeto, neste procedimento da paixão: “Toda escrita é PORCARIA”(isto é, toda palavra detida, traçada se decompõe em pedaços ruidosos, alimentares e excremenciais).[29]

Decerto, o que atiça os sons da linguagem senão as partes fraturadas de seu corpo? Vê-se que há uma analogia entre a destruição dos limites do corpo e a destruição da palavra. “Trata-se menos, portanto, para o esquizofrênico, de recuperar o sentido que de destruir a palavra, de conjurar o afeto ou de transformar a paixão dolorosa do corpo em ação triunfante...”[30] O que Deleuze revela é que Artaud, mergulhando na profundidade caótica do corpo, mergulhava também na própria destruição da linguagem, como se esse mesma destruição fosse necessária para o nascimento de uma nova forma de expressão. O que poderá surgir a partir do próprio estilhaçamento do corpo e da palavra?

E da mesma forma como aquilo que feria, há pouco, estava nos elementos fonéticos que afetam as partes do corpo encaixado ou desencaixado, o triunfo não pode ser obtido agora a não ser pela instauração de palavras-sopros, de palavras-gritos em que todos os valores literais, silábicos e fonéticos são substituídos por valores exclusivamente tônicos e não-escritos, aos quais corresponde um corpo glorioso como nova dimensão do corpo esquizofrênico, um organismo sem partes que faz tudo por insuflação, inspiração, evaporação, transmissão fluídica (o corpo superior ou corpo sem órgãos de Antonin Artaud.[31]

Isso parece ser tão intenso que todo sentido da linguagem se transmuta. Entre os corpos e as palavras, revela-se um sentido invisível, um incorporal, um infra-sentido. Ou seja, o incorporal é aquilo que atravessa as fronteiras entre as coisas e as proposições. Há alguma coisa quase incorpórea que não se reduz à proposição, tampouco ao objeto ou ao estado de coisas que a proposição designa. Essa coisa é o expresso da proposição, um incorporal na superfície das coisas, entidade complexa irredutível, acontecimento puro...[32] É o que Deleuze chamou de acontecimento, que não se reduz nem à natureza existente das coisas reais nem à forma expressa dos conceitos e das proposições. O acontecimento é o sentido, que é “neutro, indiferente por completoem relação tanto ao particular como ao geral, ao singular como ao universal, ao pessoal e ao impessoal.”[33]  

Segundo Deleuze, o acontecimento-sentido não tem existência física ou mental, e portanto, é mais como o noema perceptivo de Husserl, que não é a essência de um objeto físico ou a essência de um vivido psicológico, mas, a essência ideal da coisa percebida. O sentido da árvore não é esta árvore física encontrada na praça nem é a árvore pensada por um sujeito lógico, mas sim “a árvore percebida como tal”,  a essência “percebida como tal”. Uma entidade quase imaterial, não existe, mas insiste e subsiste nas palavras, nos conceitos e nas imagens mentais, sem se prender ao estado físico ou psicológico desses acidentes.

Assim, o sentido não é uma qualidade sensível: por exemplo, a qualidade do verde que se atribui às folhas. O sentido é o “verdejar”, uma ação, um atributo expresso pelo verbo que indica o estado físico “tornar-se verde”, que justamente se refere ao estado de coisas e que também não pode existir fora da proposição. Porém, ele não é o ser, é o extra-ser, visto que não confunde com a proposição lógica que o exprime nem com o estado de coisas materiais.

Estamos diante de um paradoxo: como Artaud penetra nessa região incorporal através das convulsões de seu corpo sem órgãos? No seu Teatro e seu Duplo, sugerem-se os efeitos incorporéos produzidos pelo corpo do artista, palavras insufladas, desarticuladas, vivificadas por uma carga explosiva que explode e libera todas as imagens. Esse empirismo transcendental lança singularidades nômades e ideais, imagens da peste, símbolos do inconsciente num fluxo de imagens materialmente preenchidas de matéria num determinado espaço imaginário, a saber, no palco físico do teatro.  

Ora, justamente na linguagem, Artaud criava essa fissura, provocava uma ruptura no campo da significação. Quando esse imenso fosso é criado, gera-se uma distância entre o significado e o significante. Assim, se um significante “árvore” composto de sílabas ÁR, VO, RE sofrer uma alteração, não só mudaremos o seu significado habitual – aquele que os falantes atribuem à esta palavra – como também, por uma espécie de fissão, estaremos engendrando novos sentidos e associações. Por exemplo, Artaud podia tomar essa palavra “árvore”, extrair a sílaba ÁR e adicionar, no seu lugar, CRA. Desse modo, um significante como CRAVORE causaria um estranhamento, gerando um significado não-identificável, insólito, que poderia levar à uma cadeia infinita de sentidos, nenhum dos quais poderia esgotar o acontecimento incorpóreo, que em si mesmo, é infinito, fonte inexaurível de significados.

Além desses deslocamentos e subversões, Artaud explodiu a escrita linear, as linhas ordinárias da perspectiva”[34]. Ele também procedia da mesma forma nos seus desenhos. “O fim dessas figuras desenhadas era”, escreveu ele em fevereiro de 1947 à propósito dos “tipos” que enviava do asilo aos seus correspondentes no fim dos anos trinta, “uma vituperação corporal contra as obrigações da forma espacial, da perspectiva, da medida.”[35]

Aí residiria a magia da escritura artaudiana? O poeta morde, deglute a língua, vitupera, xinga, regurgita os sons, as glossolalias, tudo para pulverizar a linha discursiva.[36] Como diz Deleuze: “o não-senso deixou de dar sentido à superfície; ele absorve, engole todo sentido, tanto ao lado do significante quanto do significado. Artaud diz que o Ser, que é não-senso, tem dentes.”[37] Os sentidos cristalizados da linguagem ordinária se evaporam. Surge um sentido que escapa de toda forma, de todo conceito. Sentido que é transcendental, incorpóreo, sopro que eclode em múltiplas formas. Através do corpo sem órgãos, Artaud pressentiu o sentido inefável da poesia, que não é simplesmente decodificável no nível do texto escrito, já que só nasce e se engendra por um corpo fragmentado e desconstruído materialmente, exprimindo-se como uma estrela insurreta: magma, floresta de signos, produção, morte infinita.

NOTAS: