COM OLHOS DE VER:
POESIA E FOTOGRAFIA EM MANOEL DE BARROS*

por Antonio Francisco de Andrade Jr.

(...) a essência da imagem é estar toda fora, sem intimidade, e no entanto mais inacessível e misteriosa do que o pensamento do foro íntimo; sem significação, mas invocando a profundidade de todo sentido possível; irrevelada e todavia manifesta, tendo essa presença-ausência que faz a atração e o fascínio das Sereias.
- Maurice Blanchot

Manoel de Barros foi cultuado como uma das vozes mais originais da nossa poesia nos anos 80. Alguns fatores corroboraram para que essa poesia ganhasse destaque nessa época. Dentre eles podemos citar a nostalgia dos anos 70 - década da poesia marginal - e a grande variedade de dicções poéticas sem uma diretriz programática nítida. Uma e outra possibilitaram que a poesia de Barros - uma poesia que prega certo aspecto intuitivo do verso, marcado pela coloquialidade da frase, em oposição à escola do rigor construtivo - ganhasse notoriedade apenas na década de 80, apesar de ser publicada, quase que anonimamente, desde 1937. Hoje em dia, entretanto, "o poeta pantaneiro", como Barros é conhecido, vem sendo bastante criticado devido à repetição temática e formal dos seus livros que, para muitos, não vão além de um regionalismo neo-romântico impregnado pela herança da prosa neológica de Guimarães Rosa. Este regionalismo representaria o Pantanal sul-mato-grossense como um cenário exótico, resgatando os topoi do selvagem e do primitivo instaurados pelo romantismo - topoi esses que parte de nosso modernismo já havia tentado erradicar, em busca de um descentramento da tradição nacionalista da nossa literatura.

Essas são as leituras recorrentes da poesia de Barros, que, por tais motivos, já chegou a ser chamada de ecológica, artificial, epigônica e fraudatária. Nós, porém, em lugar de endossar essa recusa radical ou aquele elogioso culto ao universo pantaneiro, propomos uma leitura da obra manoelina sob uma nova perspectiva. Essa nova perspectiva pode ser depreendida através da análise do caráter visual das imagens na poesia de Manoel de Barros, que chega inclusive a se refletir nas ilustrações e nas referências a grandes pintores que marcam sua obra, desmitificando o lugar-comum da poesia romântica, que quase sempre relaciona a emoção subjetiva à paisagem, como se o mundo exterior e o interior, ambos igualmente naturais, fossem um a extensão do outro. O poema "O pulo", do livro Arranjos para assobio (1980), de Barros, é um exemplo de como essa poesia, inversamente, sempre se preocupou em apresentar a natureza como efeito de uma construção da imagem visual: "Estrela foi se arrastando no chão deu no sapo/ sapo ficou teso de flor!/ e pulou o silêncio" (Apud BARROS, 1992, p.223). Este poema não apresenta a primeira pessoa, construindo-se como um movimento independente do sujeito de transfiguração dos elementos da natureza numa linguagem simples e precisa. Desdobram-se nele imagens que passam por diferentes ordens do natural, culminando com a idéia de silêncio, que representa a subjetividade lírica como uma impossibilidade de plena comunhão compreensiva com a natureza.

No seu livro Ensaios fotográficos (2000), podemos perceber, desde o título, como se radicaliza essa relação de sua poesia com a visualidade e como nessa relação se vai problematizar tanto o visual como o subjetivo. Nesse livro, através da idéia de fotografia, o poeta, ao mesmo tempo que demonstra exatamente o contrário do estereótipo romântico do subjetivismo, apresenta uma nova maneira de trabalhar as imagens ligadas à natureza. A fotografia aí é uma forma de explicitar o caráter complexo e fascinante da imagem visual, ao mesmo tempo presença e ausência, segundo a citação de Maurice Blanchot escolhida por nós como epígrafe para evidenciar o movimento de externalização da poesia manoelina. No poema "O poeta", por exemplo, o sujeito lírico explica como se deu, aos treze anos, a sua entrada no universo da poesia, que aí ganha a concepção de reino das imagens, a ser atingido através de todos os poemas desse livro:

De tarde fui olhar a Cordilheira dos Andes que
se perdia nos longes da Bolívia
E veio uma iluminura em mim.
Foi a primeira iluminura.
Daí botei meu primeiro verso:
Aquele morro bem que entorta a bunda da paisagem.
Mostrei a obra pra minha mãe.
A mãe falou:
Agora você vai ter que assumir as suas
irresponsabilidades.
Eu assumi: entrei no mundo das imagens.

A poesia aí nasce da observação de uma paisagem comum, a da Cordilheira dos Andes, distante e perdida no horizonte, capaz, no entanto, de provocar a inspiração poética, que não advém como uma iluminação e sim como uma iluminura (como um pequeno ornato), o que nos sugere a importância do detalhe na obra de Barros. Seu olhar procura sempre o pequeno, o sem importância, e dessa forma transgride o lugar-comum da poesia grandiloqüente. O verso que nasce da iluminura parece representar o olhar de um fotógrafo que enquadra a paisagem e vê a realidade como um desenho composto por linhas. Por isso, a imagem poética é a transgressão da imagem perfeita: "Aquele morro bem que entorta a bunda da paisagem". Da mesma forma, a arte fotográfica também é menos uma forma de reprodução mimética do visível do que uma forma de transgredir as fronteiras do visual, e de encontrar na realidade o que os nossos olhos não percebem. Fazendo uma leitura intertextual, comparando esse poema a um do livro posterior a Ensaios fotográficos, denominado Tratado geral das grandezas do ínfimo (2001), percebemos de novo o movimento de fixação no detalhe em detrimento do grandioso. Com o título de "Sobre importâncias", nesse poema o poeta identifica no fotógrafo a mesma preocupação com relação ao detalhe, dizendo que "talvez para um/ fotógrafo, aquele pingo de sol na lata seja mais/ importante do que o esplendor do sol nos oceanos". E retomando, ainda nesse poema, a mesma paisagem andina:

Agora, hoje, eu vi um sabiá pousado na Cordilheira
dos Andes.
Achei o sabiá mais importante do que a Cordilheira
dos Andes.
O pessoal falou: seu olhar é distorcido.

Mesmo utilizando um lugar-comum do nosso romantismo nacionalista (a imagem do "sabiá"), Manoel de Barros consegue fazer uma comparação inusitada. Num movimento próprio da sua poética, que alguns estudiosos conseguem ver como fruto de uma insuspeitada influência da linguagem oswaldiana, ele transforma o lugar-comum em poesia, através do olhar de criança, irresponsável e transgressor, que distorce e entorta a realidade. O final do poema "O poeta" mostra o confronto do infantil com o convencional: "Mostrei a obra pra minha mãe./ A mãe falou:/ Agora você vai ter que assumir as suas/ irresponsabilidades./ Eu assumi: entrei no mundo das imagens". Já Oswald de Andrade, em seu poema "3 de maio", mostra a relação entre a poesia e o olhar infantil, que é o olhar da novidade. Aí o poeta diz: "Aprendi com meu filho de dez anos/ Que a poesia é a descoberta/ Das coisas que eu nunca vi" (Apud CAMARGO, 1996, p.37). Daí depreende-se o diálogo com a obra manoelina, pois ambos compreendem a poesia como uma forma de instaurar uma nova realidade através da linguagem do olhar. Outros aspectos desse diálogo são apontados por Goiandira Camargo:

A inserção do coloquial no espaço poético, a tematização do universo cotidiano e do imaginário infantil, a linguagem desprendida da lógica para concentrar e elaborar as imagens da inocência, articulam o diálogo com Oswald, numa vertente que tece o autobiográfico, exposto na mitologia da infância, com o viés social, numa linguagem lúdica, às vezes prosaica, que se ilumina aqui e ali com as imagens da "inocência criativa" e da "surpresa". (CAMARGO, 1996, p.31)

Essa, contudo, não é a primeira vez que a imagem da criança aparece vinculada ao conceito de arte moderna. Ao contrário do que se pode pensar, essa relação não se dá através da recuperação de uma linguagem totalmente espontaneísta e desprovida de qualquer esforço construtivo, mas como fruto de uma técnica consciente de feitura do verso. Num texto do século XIX, Charles Baudelaire já havia afirmado que tanto o homem de gênio como a criança estão respectivamente infensos às restrições da razão e da sensibilidade puras. O grande artista, contudo, é aquele que usa a razão para buscar o novo, e que mantém vivo o olhar curioso da criança. Em "O pintor da vida moderna", Baudelaire demonstra como essa junção entre a capacidade de ver o novo e de analisá-lo são fundamentais para a formação do verdadeiro gênio moderno:

Mas o gênio é somente a infância redescoberta sem limites; a infância agora dotada, para expressar-se, de órgãos viris e do espírito analítico que lhe permitem ordenar a soma de materiais involuntariamente acumulada. É a curiosidade profunda e alegre que se deve atribuir o olhar fixo e animalmente estático das crianças diante do novo... (BAUDELAIRE, 1996, p.169)

No que toca a esse aspecto lúdico da linguagem manoelina, a epígrafe da primeira parte de Ensaios fotográficos reproduz também uma frase de Jorge Luís Borges: "Imagens não passam de incontinências do visual". Relacionando-a à questão do olhar infantil, podemos dizer que nesse livro a forte presença da relação entre poesia e visualidade tem a ver com a multiplicidade do visível, das inúmeras maneiras de ver o mesmo objeto e de imaginá-lo. A imagem poética não é a experiência comum do ver, o que interessa em poesia são as incontinências. O desregramento, o desrespeito à ordem comum das coisas é representado pela visão infantil que não conhece, ou finge não conhecer o habitual, criando situações surpreendentes, ora sem querer, ora por molecagem... A linguagem da poesia, que atualiza essas relações com o visível, também se constitui como um "descomportamento lingüístico" neológico - marca da poesia manoelina. No poema "Comportamento", Barros alia esta idéia ao distanciamento com relação à experiência de ancião, e lembremos que em 2000, quando publicou Ensaios fotográficos, o poeta tinha 84 anos:

Mudo apenas os verbos e às vezes nem mudo.
Mudo os substantivos e às vezes nem mudo.
Se digo ainda que é mais feliz quem descobre o que não
presta do que quem descobre ouro -
Penso que ainda assim não serei atingido pela bobagem.
Apenas eu não tenho polimentos de ancião.

A idéia de incontinência/multiplicidade como signo de um olhar transformador se desdobra também na de "entortamento", que tem tradição na literatura brasileira através da contribuição drummondiana, o gauchismo, maldição de um "anjo torto", que nos espia com o seu "olho torto". Em Barros, o torto, além de ser o que nos chama a atenção e o que paralisa os nossos olhos, é também, conforme afirmou Marilena Chauí no texto "Janela da alma, espelho do mundo", a representação de um efeito do caráter dialético e criativo do olhar, que transtorna a fronteira entre o mundo exterior e o mundo interior (Cf. CHAUÍ, 1988, p.31-63). Ou seja, o eu lírico ao mesmo tempo entorta e é entortado pela paisagem, como se esse entortar contaminasse reciprocamente o sujeito e o espaço em que ele está inserido. Já num pequeno poema em prosa de Livro sobre nada (1996), um pouco anterior a Ensaios fotográficos, Barros explicita essa relação:

Prefiro as linhas tortas, como Deus. Em menino eu sonhava de ter uma perna mais curta (Só pra poder andar torto). Eu via o velho farmacêutico de tarde, a subir a ladeira do beco, torto e deserto... toc ploc toc ploc. Ele era um destaque.
Se eu tivesse uma perna mais curta, todo mundo haveria de olhar para mim: lá vai o menino torto subindo a ladeira do beco toc ploc toc ploc.
Eu seria um destaque. A própria sagração do Eu.

No poema "O fingidor", de Ensaios fotográficos, a mesma imagem se repete relacionada à idéia de olhar. "O ermo que tinha dentro do olho do menino era um/ defeito de nascença, como ter uma perna mais curta". Esse olhar vazio, comparado ao andar torto, é a expressão da sensação de destaque do sujeito com relação ao mundo. Essa idéia alia-se ao sentimento de exílio, que, nesse mesmo livro, aparece explicitado num outro poema - "A doença" - que pode ser compreendido como uma forma de problematizar o estereótipo de cenário paradisíaco que o Pantanal representaria em sua poesia:

Era um lugar sem nome nem vizinhos.
Diziam que ali era a unha do dedão do pé do fim
do mundo.
A gente crescia sem ter outra casa ao lado.
No lugar só constavam pássaros, árvores, o rio e
os seus peixes.
Havia cavalos sem freio dentro do mato cheios
de borboletas nas costas.
O resto era só distância.
A distância seria uma coisa vazia que a gente
portava no olho
E que meu pai chamava exílio.

A idéia de exílio já carrega em si a tensão entre o cá e o lá, assim como entre o dentro e o fora. Mas, neste poema, há uma inversão da concepção romântica do exílio em terra estrangeira, na qual o poeta vive melancolicamente a sonhar com a natureza da terra natal. Aqui o sentimento de exilado se dá em sua própria terra, o que caracteriza toda a lírica moderna. Os poemas de Álvaro de Campos seriam um dos exemplos mais significativos em língua portuguesa desse sentimento - aproximação esta incomum à obra de Barros, que geralmente só é associada à poesia do heterônimo pessoano Alberto Caeiro, por ser uma poesia que reduz, segundo Óscar Lopes, "toda a racionalidade do aquém visível a uma tautologia conformista ('tudo é como é, e assim é que é')" (LOPES, 1996, p.998).

O eu lírico manoelino se sente um exilado que vê parado, ao contrário do sujeito moderno que vê andando. A relação entre ver e andar, na modernidade, representa, para Jacques Rancière, "uma nova experiência política do sensível", segundo a qual o sujeito moderno se constituiria de acordo com o seu movimento no espaço do visível, modificando e sendo modificado por esse espaço (Cf. RANCIÈRE, 1995, p.108). Mas, em Barros, a torpeza da perna e a dos olhos configuram a impossibilidade de uma realização não imaginária. Sendo assim, ver e andar, na poesia manoelina, invertem a concepção moderna apontada por Rancière, já que nessa poesia o que interessa são as coisas paradas, que por sua vez possuem uma intensa dinâmica interna - como, por exemplo, o "punhal em brasa" do poema "O punhal", de Ensaios fotográficos - e que geram o movimento imaginativo. E isso é a representação da angústia de um sujeito cuja expressividade lírica se dá num jogo contínuo entre imaginação e frustração. Em outro fragmento do poema "O fingidor", o ermo que o menino tinha nos olhos era ao mesmo tempo responsável pelas viagens da imaginação e pelo desfazer das suas ilusões:

Quando chegou a quadra de fugir de casa, o menino
montava num lagarto e ia pro mato.
Mas logo o lagarto virava pedra.
Acho que o ermo que o menino herdara atrapalhava
as suas viagens.
O menino só atingia o que seu pai chamava de ilusão.

A consciência desse sujeito lírico, analisando no presente poético, distanciadamente, a memória de sua infância, se respalda na lúcida lição do velho pai, compondo o poema como um diálogo oblíquo entre imaginação e lucidez. Embora recuse sua experiência de ancião, cujo olhar seria desiludido, expressão do dejà vu, do qual a poesia manoelina se quer afastar, a visão dialética do mundo une, no mesmo olhar, a capacidade imaginativa e o reconhecimento da ilusão, por parte de um sujeito solitário em meio à natureza. Desta forma, o Pantanal para Barros não é um cenário de pacífica completude espiritual, e sim, um espaço de tensão entre a realidade e a perspectiva sonhadora, também focada na visão da infância.

Desse modo, a relação entre poesia e imaginação funcionaria de duas formas em Barros. Primeiro coloca-se em dúvida a sinceridade romântica atribuída ao sujeito lírico, e que em vez de ratificada é abalada pela aproximação ao olhar imaginativo da criança. Segundo inaugura-se um novo entendimento do ver. Esse valor atribuído ao olhar imaginativo já fora expresso anteriormente, num poema também de Livro sobre nada dedicado ao pintor boliviano Rômulo Quiroga, em que podemos perceber a relação entre o ver e o imaginar. Nele, o poeta diz: "O olho vê, a lembrança revê, e a imaginação transvê./ É preciso transver o mundo." Assim, o ver na poesia manoelina se afasta da visão empirista da realidade, que se vincula à crença perceptiva do olhar. Em poesia é preciso ver com a imaginação, o que para o poeta é uma forma de trans-ver.

Num outro fragmento desse mesmo poema, trabalhando na fronteira entre a poesia e as artes plásticas, vemos que a imaginação representa aí uma técnica de ruptura com a concepção tradicional de arte figurativa:

Deus deu a forma. Os artistas desformam.
É preciso desformar o mundo:
Tirar da natureza as naturalidades.
Fazer cavalo verde, por exemplo.
Fazer camponesa voar - como em Chagall.

Essa operação de "des-formação" (sic) da realidade através de um ver renovado(r), e conseqüentemente de ruptura com as formas tradicionais do verso se ligam ao olhar infantil de Manoel de Barros. Logo, essa idéia de rejuvenescimento do olhar poético, que Barros chama de "ascensão para a infância", é menos uma forma de compreensão pueril e ingênua do mundo do que uma maneira de buscar, através da arte, a experiência do novo, afastando-se dos imperativos da técnica, e/ou do legado erudito da tradição literária.

No entanto, esse distanciamento tanto com relação à técnica como à tradição só podem se dar a partir de ambas. No poema citado, Barros recorre a uma imagem de Chagall; e referências às obras de Baudelaire, Rimbaud, Rabelais, Shakespeare, Pe. Antônio Vieira... (autores tradicionais), procurando neles imagens e/ou características que façam uma intertextualidade com seu projeto estético, são uma constante na sua poesia. Já com respeito aos procedimentos técnicos, em Ensaios fotográficos, observamos que a relação entre poesia e fotografia é uma maneira de demonstrar, tal como afirmava Walter Benjamin, que mesmo "a técnica mais exata pode dar às suas criações um valor mágico" (BENJAMIN, 1994, p.94). Desse modo, a fotografia, um dos marcos revolucionários do conceito de arte na modernidade, também representa uma nova forma de ver o mundo, diferente da visão normal, a partir da técnica. Falando sobre essas questões na obra benjaminiana, Celia Pedrosa diz que "procedimentos como a ampliação e o distanciamento do foco vão revelar virtualidades até então desconhecidas, que [Benjamin] atribui a um 'inconsciente ótico', semelhante ao inconsciente pulsional freudiano" (PEDROSA, 2002, p.7). Na esteira desta colocação, pode-se desenvolver a questão do ilogismo do verso manoelino, que, para o poeta, é o que lhe dá sustentação. Sua poesia, eminentemente narrativa, joga todo o tempo com o recorte e o comentário em torno de pequenas estórias inverossímeis. Um exemplo seria o poema "Infantil", de Tratado geral das grandezas do ínfimo:

O menino ia no mato
E a onça comeu ele.
Depois o caminhão passou por dentro do corpo do
menino
E ele foi contar para a mãe.
A mãe disse: Mas se a onça comeu você, como é que
o caminhão passou por dentro do seu corpo?
É que o caminhão só passou renteando meu corpo
E eu desviei depressa.
Olha, mãe, eu só queria inventar uma poesia.
Eu não preciso de fazer razão.

Em sua recente dissertação de mestrado, José López Landeira apresenta uma interessante idéia sobre a presença e a defesa do ilogismo na poesia manoelina. Valendo-se da etimologia, ele afirma que a "partícula i- poderia valer não só para indicar a ausência mas também (...) interioridade, 'dentro de', como, por exemplo, em 'imigrar'. Assim, ilogismo, num olhar que alarga o seu sentido, o que é muito comum ao estilo de Manoel de Barros, supõe aquilo que se procura dentro da lógica" (LANDEIRA, 2000, p.41). Nesse sentido, no poema "Rabelais", de Ensaios fotográficos, Barros atribui valor à experiência poética, marcada pelo distanciamento da lógica burguesa, como demonstra Hugo Friedrich no seu Estrutura da lírica moderna (Cf. FRIEDRICH, 1991, p.190-193), e que, num processo intrínseco de afastamento com relação ao público, acabou sendo relegada ao rol das coisas supérfluas, inúteis para vida prática: "Por volta de 1532 andava pelas ruas de Paris o doido/ de Rabelais./ O doido apregoava pregos enferrujados./ Ele sabia o valor do que não presta".

Perguntado, certa vez, sobre o que pensava a respeito da opinião de alguns leitores que o consideravam louco devido à poesia que faz, Manoel de Barros explicou que ambos, poetas e loucos, são seres "escalenos" - "desconstruídos por suas palavras" (Apud BARROS, 1992, p.314). Assim, ele evidenciava a consciência da cisão do sujeito lírico, construído através de uma linguagem poética fragmentária, que, na modernidade, é o reflexo do processo de crise da própria linguagem. Nos seus poemas, Barros explicita a idéia de que o "poeta" é um "ente de sílabas", construído, ou melhor, "desconstruído" através da linguagem. Essa consciência de que a subjetividade lírica não passa de uma construção, ou, de outra forma, de uma desconstrução do ideal unívoco de sujeito, é absolutamente anti-romântica, e reflete o conceito psicanalítico lacaniano de aphanisis - noção de "apagamento", ou desaparecimento do sujeito, constituído, segundo Lacan, na e pela linguagem (Apud BAUDRILLARD, 2001, p.65-89). A consciência moderna de fragmentação subjetiva é oposta às idéias de poeta demiurgo, do romantismo, e de poesia "flagra no ego", da geração mimeógrafo. Já em livros anteriores, o poeta se autodefinia como um "vazadouro para contradições"; no movimento contínuo de "desejar ser", constitui-se ele a partir do próprio estilhaçamento: "Com pedaços de mim eu monto um ser atônito" (In Livro sobre nada, 1996, p. 37).

Em Ensaios fotográficos, três categorias dividem lugar, de maneira questionadora, com a noção de a priori da expressão lírica em primeira pessoa. São elas: a identificação, desde o primeiro poema do livro, da atividade lírica do sujeito com as atividades de um fotógrafo; o uso do pronome indefinido "ninguém", como no poema de mesmo nome, em que substitui a 1a pessoa ("eu"); e o diálogo subentendido entre o sujeito e outras figuras ficcionalizadas. Todas elas representam a relação dialética de distanciamento e aproximação que a idéia de fotografia é capaz de imprimir às imagens do eu. Concentrar-nos-emos, porém, na análise da primeira categoria, e tomaremos como exemplo o poema "O fotógrafo", em que o poeta apresenta, à maneira de um relato, o modus operandi do sujeito lírico:

Difícil fotografar o silêncio.
Entretanto tentei. Eu conto:
Madrugada a minha aldeia estava morta.
Não se ouvia um barulho, ninguém passava entre as casas.
Eu estava saindo de uma festa.
Eram quase quatro da manhã.
Ia o silêncio pela rua carregando um bêbado.
Preparei minha máquina.
O silêncio era um carregador?
Estava carregando o bêbado.
Fotografei esse carregador.

Numa entrecortada junção de frases, Barros vai alinhavando pouco a pouco a descrição da cena. Nela, misturam-se as noções de sujeito e objeto, ou, podemos dizer que o sujeito é ao mesmo tempo quem fotografa e quem é fotografado - no poema, o bêbado é a representação do próprio eu lírico na terceira pessoa. Porém, esse "objeto" da fotografia, no poema, é um "quase-objeto". Quase porque, em Barros, a imagem poética opta sempre pelo figural, o não-visível, em lugar do figurativo. O sujeito realiza a cena com o lento enquadramento de um fotógrafo, e é ele mesmo o referente da imagem. Porém, esse quase-objeto não logra ser retido pela imagem fotográfica, o que é um processo questionador do fenômeno da espetacularização das imagens na atualidade, visto que a fotografia, técnica capaz de transformar sujeitos em objetos, é um dos procedimentos mais representativos desse fenômeno na nossa sociedade - "sociedade para a qual o ser baseava-se em ter", segundo Roland Barthes (BARTHES, 1984, p.26).

No seu estudo sobre a fotografia, em lugar da objetivação da imagem fotográfica, reprodução do real, Barthes destaca o elemento subjetivo da foto, o punctum - detalhe que punge o sujeito, capaz de atrair o olhar do espectador numa armadilha que o leva a um instante de inquietação. Na foto, o punctum muitas vezes é um detalhe intraduzível: um grito silencioso (cf. BARTHES, op.cit., p.80-85). Sendo ele a ferida que não pode ser nomeada, essa dimensão traumática ganha correspondente, no poema, através do "silêncio", que envolve cada gesto do fotógrafo - ao mesmo tempo, sujeito actante e observador. Por isso, a opção por fotografá-lo; em lugar do bêbado/sujeito/fotógrafo que sai de uma festa às quatro da manhã, fotografa-se o silêncio que o carrega e que engasga a voz lírica. Da mesma maneira, as imagens não visuais são sempre as escolhas da lente poética, que procura a ferida pungente, que busca no mundo exterior um detalhe que descobre os abismos da subjetividade, reaproveitando de maneira original conceitos abstratos como "existência" e "perdão": "Vi uma lesma pregada na existência mais do que na/ pedra./ Fotografei a existência dela./ Vi um azul-perdão no olho de um mendigo./ Fotografei o perdão".

Para concluir, a busca de uma aproximação entre poesia e fotografia é compreensível, por serem ambas instrumentos de imobilização do presente. A utilidade da fotografia, como fixação do instante, pode ser traduzida pela afirmativa benjaminiana, com respeito à História, de que "pensar não inclui apenas o movimento das idéias, mas também sua imobilização" (BENJAMIN, op.cit., p.231). O poema "Bola Sete", de Ensaios fotográficos, seria um exemplo de que através da fixação de um instante é possível perceber a complexa tensão temporal que envolve o presente: "Bola Sete não botava movimento./ Era incansável em não sair do lugar./ Igual o caranguejo de Buson que foi encontrado/ de manhã debaixo do mesmo céu de ontem". Essa imobilização da História, da fotografia e do poema não deve ser entendida, portanto, como a descoberta de uma forma definitiva e perfeita. Em Ensaios fotográficos, a busca pela imagem "apta a foto", como no poema "O vento", é incessante: "Queria transformar o vento./ Dar ao vento uma forma concreta e apta a foto./ Eu precisava pelo menos de enxergar uma parte física/ do vento: uma costela, o olho.../ Mas a forma do vento me fugia que nem as formas/ de uma voz". Esse movimento, empreendido pelo sujeito desejante, é o próprio movimento da poesia.

* Este trabalho, que contou com o apoio do CNPq, fez parte do projeto Poesia e visualidade, que vem sendo desenvolvido na Universidade Federal Fluminense sob a orientação da prof.a Dra. Celia Pedrosa.

Referências bibliográficas:

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BARTHES, Roland. A câmara clara. Trad. Júlio Castañon Guimarães. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
BAUDELAIRE, Charles. O pintor da vida moderna. In ______. Sobre a modernidade. Rio de Janeiro: Paz & Terra, 1996, p. 159-212.
BAUDRILLARD, Jean. O assassinato do real. In _______. A ilusão vital. Trad. Luciano Trigo. Rio de Janeira: Civilização Brasileira, 2001, p. 65-89.
BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política. Obras Escolhidas - Vol. 1. São Paulo: Ed. Brasiliense, 1994.
BLANCHOT, Maurice. O espaço literário. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.
CAMARGO, Goiandira de F. Ortiz de. Manoel de Barros e Oswald de Andrade: afinidades. In _______. A poética do fragmentário - Uma leitura da poesia de Manoel de Barros. Tese de doutorado orientada pela prof.a Dra. Marlene de Castro Correia, UFRJ, 1996, p. 39-53.
CHAUÍ, Marilena. Janela da alma, espelho do mundo. In Novaes, Adauto (org.). O olhar. São Paulo: Cia das Letras, s/d, p. 31-63.
FRIEDRICH, Hugo. Poesia alógica. In _____. Estrutura da lírica moderna. São Paulo: Livraria Duas Cidades, 1991. p. 190-93.
LANDEIRA, José L. M. López. O ilogismo como conteúdo da lógica. In ______. A construção do sentido na poesia de Manoel de Barros: Estudo de elementos expressivos fonéticos e morfossintáticos. Dissertação de mestrado orientada pela prof.a Dra. Guaraciaba Micheletti, USP, 2000, p. 41-44.
LOPES, Óscar. Geração de "Orpheu". In SARAIVA, A. J. e LOPES, O. História da Literatura Portuguesa. 17a edição. Porto Editora, 1996, p. 993-1010.
PEDROSA, Celia. Drummond e a experiência do olhar. Texto apresentado no VIII Congresso Internacional da ABRALIC, 2002.

RANCIÈRE, Jacques. Transportes da liberdade. In ______. Políticas da escrita. Trad. Raquel Ramalhete et al. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1995, p.105-190.

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Antonio Andrade é mestrando em Literatura Brasileira e Teorias da Literatura pela Universidade Federal Fluminense, onde desenvolve dissertação sobre a questão do neobarroco e sobre suas implicações na poesia brasileira e hispano-america. Vem publicando artigos sobre poesia contemporânea em livros e revistas especializadas.

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Leia também um ensaio do autor sobre Roberto Echavarren e um texto de Fabrício Carpinejar sobre Manoel de Barros.