Haroldo de Campos es,
en América Latina, el poeta-pensador que logró mantener
vivo el espíritu de las vanguardias a lo largo de toda la
segunda mitad del siglo XX. Todavía lo mantiene. Fundó el
movimiento de Poesía Concreta en Brasil a comienzos de la
década de los años 50 junto a su hermano Augusto de Campos
y a Décio Pignatari, movimiento considerado como "la última
vanguardia". Ese momento de su producción y de su pensamiento
es una instancia clave, matriz, que implicó una marca indeleble
en la poesía brasileña contemporánea y en gran parte de
la poesía latinoamericana. Es un momento crucial tanto para
nuestra poesía como para la concepción individual de la
creación haroldiana. El "grano de arena que protege del
tedio", la piedra de toque, una iluminación de la poesía
latinoamericana que dividió las aguas, quiérase o no, del
lenguaje creativo en dos: una poética del rigor, por un
lado, y por el otro una poética (auto)complaciente. Parteaguas
poético es lo que se produce cuando en el escenario de la
poesía surge un cuerpo extraño que la considera una actividad
lúcida, crítica, sin concesiones: un cuerpo extraño que
le rinde homenaje. En otro lugar de este libro hablé de
las condiciones formales del poema concreto, de su conciencia
constructiva , del enfrentamiento que supone a una concepción
tradicional del poema, de los modelos históricos a los que
apela, en primerísimo lugar, a su relación con el poema
clave de Mallarmé, Un coup de dés. No me es posible, en
un ensayo, abarcar las multiplicidad de intereses que sostiene,
como un núcleo irradiante, esta poética. Me ocuparé de algunos
puntos de su obra que enriquecen la discusión propuesta
a lo largo de este trabajo. Comienzo con una reiteración:
la de la cualidad esencialista del poema concreto -"esencias
y médulas"demandan los poetas concretos para ese objeto
que carga su significación en el sustantivo y el verbo y
descarta al adjetivo como a un elemento meramente auxiliar,
volviendo literal la advertencia de Huidobro en Altazor:
"el adjetivo cuando no da vida mata". Insisto, también,
en el profundo alcance de resistencia que el poema concreto
adquiere al ser ubicado en una circunstancia histórica en
que la poesía occidental renegaba del inmediato legado de
las vanguardias históricas y ensayaba en distintos frentes
una recaída en poéticas "del sentimiento", para calificar
de algún modo aquellas actitudes de la poesía lírica que
sobreviven al margen de la manifestación explícita de su
ser lenguaje consciente. El poema concreto actúa como un
dispositivo de duración y de memoria al atraer al presente
los trazos constitutivos de las poéticas más radicales de
las vanguardias: experimentación lingüística, control de
la materia verbal por parte de la consciencia, imaginación
material del texto, no sólo -y no tanto- semántica. Detrás
de la concepción del poema concreto hay una consciencia
-en realidad, tres- "situada"de la realidad del poema a
mediados de siglo XX: es la consciencia que privilegia no
sólo su dimensión de presente artístico en crisis, sino
también el arrastre de ese comportamiento desde el siglo
XIX -el movimiento del poema en medio de la euforia Industrial,
su relación problemática con la ideología burguesa y con
los ideales de transformación social- , el estallido crítico
de la situación histórico-social durante la primera mitad
del siglo XX -Primera y Segunda guerras mundiales- y su
correlación con los movimientos artístico-estéticos. La
referencia a un contexto histórico de mediados de siglo
en el que el poema recae en poéticas "del sentimiento" es
fundamental porque justifica la aparición del poema concreto
como una verdadera emergencia crítica. Este poema va en
apoyo de un legado que se pretende olvidar: la transformación
sustancial operada por las vanguardias en el concepto mismo
de práctica artística que, aun extrapolada del ideal de
cambio histórico con el que mantiene una relación estrecha,
conserva todavía, veinte o treinta años después, intacta
su actitud. Esa actitud consiste básicamente en la consideración
del objeto de arte como objeto problemático en relación
consigo mismo y en su relación con la recepción. A mediados
del siglo XX la recepción de un poema no puede ser la misma
que a principios de siglo. En Europa puede hablarse de un
"fracaso" de las vanguardias como movimiento vinculado a
estrategias de cambio social o como movimiento reflejo todavía
de los discursos "legitimadores y totalizantes", para usar
el vocabulario que puso en circulación Lyotard (1). En América
Latina -y cabe colocar aquí el distanciamiento que otorga
la perspectiva, aun cuando la empresa de la vanguardia era
generalizable- el contexto es diferente. Los poetas concretos
piensan esa diferencia. Lo que era "negatividad" para Europa
puede tener signo contrario o por lo menos distinto en países
de constante calidad "emergente". Un repertorio formal en
crisis - él mismo y la tradición que pone en juego- pueden
encontrar recepción favorable en contextos culturales donde
la tradición no es pétrea sino que, por el contrario, juega
sus cartas a la flexibilidad y a la apertura. Un texto emblemático
para los poetas concretos de Brasil es el "Manifiesto antropófago"
(1928) del poeta y ensayista brasileño Oswald de Andrade,
texto escrito y pensado desde la diferencia. Ubico bien
el texto oswaldiano: pensado desde la diferencia, no desde
la insuficiencia culpable que ve en la mimesis artística,
aunque sea de segundo o tercer grado, una forma de la nostalgia
por lo inaccesible, la tendencia inalcanzable de la mano,
gesto característico de ciertas posiciones culturales latinoamericanas
ante los centros productores de información -Europa, Estados
Unidos- que nos condenan a una minoría de edad perpetua.
Texto escrito en forma intempestiva según la dialéctica
imperialismo/neocolonia, con suficiente blanco entre un
párrafo y otro, con eficiente sentido del humor para librarnos
de toda condición trágica, Oswald de Andrade dice verdades
como esta: "Antes que los portugueses descubrieran el Brasil,
el Brasil había descubierto la felicidad"(2). Pero no se
trata del himno a la felicidad anterior al descubrimiento
y la conquista que intenta mediante el humor disfrazar la
ignominia de una realidad histórica: se trata de la asunción,
desde la historia y desde la realidad, de una posición cuestionadora
y crítica de la cultura del dominante, colocado ahora en
posición de "otro", del que también se puede sacar partido.
"Antropofagia" es el gesto antropológico, la metáfora de
la devoración del poder del otro, un ritual simbólico pero
también real en sus consecuencias culturales, interesado:
se trata de asimilar ese poder y de darle un nueva dimensión,
no sólo de un enfrentamiento vengativo cuyo desenlace es
tecnológicamente previsible. De lo que se trata, precisamente,
es de la apropiación de las nuevas tecnologías, de la reelaboración
de su uso y de hacer valer el nuevo producto en el ámbito
del mercado cultural internacional. Como T.W.Adorno pero
con espíritu festivo, Oswald de Andrade no perdía de vista
la conversión de la cultura en industria. Esa posición es
sostenida activamente por la poesía concreta y su relación
con el ámbito poético internacional. Su concepción de un
poema "duro", inflexible en los rasgos de su construcción,
"frío" si se quiere en relación con el plano de los sentimientos,
es la respuesta -pero también la proposición- de validación
de una cultura que altera mediante la consciencia los mecanismos
de intercambio cultural. El poema concreto se instala como
una presencia irrefutable de solidez preformativa y consistencia
teórica en un horizonte receptivo extremadamente abierto,
y, desde Brasil, amplía su espectro de incidencia en la
poesía latinoamericana y en el resto de la poesía occidental.
2. La "fase concreta"
de la producción haroldiana es un momento crucial de su
poética. Pero es un momento. Hay otras instancias que sobrevienen
de inmediato al abandono del concretismo "ortodoxo", signadas
por el pasaje de una concepción "concreta" del poema a una
más amplia de "concretud del lenguaje poético", ritual de
pasaje que le permitirá abordar, desde la lectura, la escritura
y la traducción, el amplio territorio de la tradición tomada
como perspectiva dialógica y no como referencia canónica
o espacio de reverencia, lugares comunes en que se sitúan
los textos considerados clásicos según la lectura académica
o la recepción no especializada. El distanciamiento de la
fase ortodoxa concreta se produce con nitidez a partir de
Lacunae (1971-1972)(3). Se trata de textos que ya no configuran
una interacción entre lo verbal y lo visual para producir
una forma-estructura, como en el período de la ortodoxia
concreta. La visualidad del signo está presente en la interacción
semiótica con otros lenguajes-figuras, como es el caso de
los textos que integran ideogramas. Se trata de una liberación
visual y de una apertura semántica en la obra de Haroldo
de Campos. Este desprendimiento formal de la plasticidad
del poema concreto prepara el camino para la escritura inmediata
de Galaxias (1973-1976) (4), cincuenta fragmentos escritos
en prosa poética, "porosa", que sitúan a su autor en la
investigación de la ruptura genérica y en un concepto más
allá del poema y de la prosa: el concepto de "texto", cuya
articulación lingüística ya no dependerá de preceptivas
anteriores y donde la necesidad formal generará internamente
los mecanismos poéticos a utilizar. La prosa poética de
Galaxias usará el amplio territorio de la página. Desde
su percepción como fenómeno semeja ser un texto "horizontal"
donde las líneas regresan al espacio siguiente no por "versura"
o finalidad semántica: el final de la página indica que
la especificidad poético-significante no está ahí sino en
los entrecruzamientos que las palabras entablan entre sí,
en sus relaciones de parentesco fónico -paronomasias-, en
las equivalencias que unos segmentos significativos establecen
con otros. Se trata de la generación de áreas semánticas
interactivas en medio de un aparente continuum verbal interrumpido
una y otra vez por la repetición paradigmática de ciertas
posiciones de las palabras. El "estilo narrativo" de Galaxias
resulta ilusorio si por narración se entiende la construcción
de una historia, su desarrollo y un desenlace. Del mismo
modo que la noción de verso es artificial -lo probó de una
vez y para siempre Mallarmé- , la noción narrativa también
lo es. Ambos géneros -poesía y prosa - dependen de una voluntad
de construcción: la voluntad de la memoria que se impone
como necesidad al lenguaje. Galaxias revela una vez más
que la poesía es una manifestación nuclear del lenguaje
que actúa nuclearmente generando espacios de condensación.
La ilusión narrativa se rompe por el surgimiento de esos
lugares de privilegiada condensación significativa tanto
en un nivel material del lenguaje como en un nivel semántico.
Esta aproximación al mecanismo del texto de Haroldo de Campos
no niega otros aspectos del mismo que se inscriben con facilidad
en el amplio territorio de la literatura. Galaxias es, además
de un mecanismo de relojería poético - incluyo en la comparación
con ese artefacto las posibilidades de error del propio
mecanismo, o sea, la "detención del tiempo", posibilidad
que el texto absorbe- un "libro de ensayos". Un libro de
ensayos que hace uso de la libertad genérica que le da nombre
como cierta tipología de escritura y cuyo centro obsesivo
es uno: la reflexión sobre la concretud- esto es: la poesía-
del lenguaje, sobre su articulación material, y también
sobre qué significa semánticamente, como ritual literario,
la poesía y su devenir como escritura. Esa reflexión incluye
el rol de la poesía en la historia, su relación con el mito
y su relación consigo misma: un arco que abarca desde el
horizonte amplio, fundador de las mitologías hasta el punto
micrológico de la autorreflexión fonética. Por encima del
texto, aunque desprendida de su articulación y de su percepción,
la metáfora: la figura galáctica que sustituye la figura
de la escritura y sitúa a ésta -en claro homenaje a Mallarmé-
en la física del cielo. No está excluída de esta aventura
textual -no todo es metáfora en Galaxias-la participación
biográfica del autor. Actúa incesante y corrige la versión
oficial del texto-objeto que indica que el "yo" del autor
debe desaparecer en la escritura poética moderna. Cabe también-
dice Galaxias- la dimensión lírica: el "yo" se inserta en
un ámbito que tiene correlatos en lugares reales por donde
el poeta pasa. Galaxias también es un "libro de viajes".
La referencia a Joyce, que está presente dialógicamente
en Galaxias, no se limita al uso de las "palabras-valija",
a la creación por montaje de neologismos: en la mitopoética
de Haroldo de Campos el poeta es ese Odiseo que viaja a
través del lenguaje hacia una meta que está siempre después,
infinitamente postergada, guiado por su propia hybris: la
visión del conocimiento que no da tregua y que constituye
-ese viaje, esa desmesura- nuestra gran metáfora civilizatoria
3. La aventura del
conocimiento poético que representa la poesía de Haroldo
de Campos no puede, por designio de multiplicidad, detenerse
en poéticas epocales, históricas. Tampoco en segmentos de
la historia de la filosofía. Su poética es una transpoética
que atraviesa la poesía clásica y la moderna, el barroco
y la vanguardia, la Ilustración y el presente en que vivimos,
el de la "ahoridad"- un término que toma literalmente de
Walter Benjamín- poética que corresponde a esta instancia
presente, no post-moderna sino post-utópica, para decirlo
con sus propias palabras. Guiado por la señal antropófaga
de Oswald de Andrade absorbe, incorpora los distintos momentos
poéticos y los descifra al recrearlos. Para Haroldo de Campos
toda verdadera poesía es en mayor o menor grado metalingüística,
cumple con esa función del lenguaje, entrevista por Roman
Jakobson, que "se vuelve sobre el aspecto palpable" de los
signos. Es decir, toda poesía real evidencia su carnadura
material; es, por definición, autorreflexiva. La poesía
moderna sólo representa el momento extático de esa revelación.
Lo que quiere Haroldo de Campos de Dante al "transcrearlo"-palabra
con que designa un concepto especial de traducción: la traducción
de la forma que busca rescatar la "iconicidad" del lenguaje,
presente en la poesía de cualquier época-, lo que quiere
de Goethe, lo que quería de Homero, lo que buscaba en el
Eclesiastés-para enumerar, en forma parcial, sólo algunos
nombres emblemáticos de su vasta obra traducida- son los
signos de esa "concretud" que el lenguaje poético evidencia.
En América Latina -además de Huidobro, Vallejo y Girondo-
Octavio Paz suscitó su especial interés por Blanco (1966),
poema que tradujo al portugués en una operación que nombró
Transblanco (1986)(5). Blanco interesa a Haroldo de Campos
por su característica sobresaliente de poema metalingüístico.
El replanteo de ese texto de las posibilidades de una creación
exnihilo, "de la nada", evocación de la aventura mallarmeana
en la poesía latinoamericana de la segunda mitad del siglo
XX, sólo podía despertar la generosa fascinación de Haroldo
de Campos. Por su parte, Octavio Paz ya había reconocido
la influencia de la poesía concreta en su poesía más experimental,
la expuesta en Blanco y en Topoemas (1967). En el nombre
del poema resultante en portugués -no ya Blanco sino Transblanco-,
Haroldo de Campos cifra con claridad su poética de la traducción.
La traducción, para él, no es un arte poética de segunda
mano. Por el contrario, siguiendo a Novalis, considera que
el traductor es el poeta de los poetas: necesita recorrer
el camino de la creación original para poder crear su equivalente
en otra lengua. La transcreación no rehace el poema original:
literalmente, hace otro poema al buscar la equivalencia
formal con el texto que le sirve de base, pero mantiene
el espíritu de su letra. Subyacente a la idea de "transcreación"
hay una concepción del trabajo poético en relación a la
tradición que Haroldo de Campos hereda de Ezra Pound. Se
trata de la divisa poundiana del "make it new", cuya traducción
no es "hazlo de nuevo", otra vez -¿para qué otra vez?- sino
justamente "hazlo nuevo". La idea no es otra que la de tomar
el presente como lugar desde donde partir para la re-visión
del pasado, posición muy distinta a esa obediencia que la
escuela de la tradición enseña con sus "viajes" al tiempo
de la obra, como si en ese "topos" de la memoria literaria
existiera algo- un dato, un registro, una seña, un nivel-
que no dependa de la lectura de un presente activo, puntual.
Sin embargo, esa noción de "lo nuevo"- no eufemística sino
muy real-, esa toma de partido por la activación del pasado
dista mucho, en Haroldo de Campos, de un culto al presente.
El presente es, ni más ni menos, el único tiempo real de
la escritura y, por consiguiente, de la lectura. Otra cosa
es la aspiración del poeta, su demanda de otro tiempo que
cumpla con la verdad diferida, siempre deseosa, de la condición
humana: el anhelo de justicia. Por lo pronto, en la ética
de la "ahoridad", se impone la re-visión del pasado desde
la óptica del presente. Reconocer la dimensión jubilosa
o agónica de nuestro tiempo -"por lo pronto": agónica en
relación a una perspectiva utópica- se impone como manera
de no traicionar lo que nos fue dado: este presente que
posibilita ver de un cierto modo, con una articulación precisa.
Finismundo: a última viagem (6) (Finismundo: el último viaje
(1990), poema de Haroldo de Campos que retoma el último
envión de la hybris de Odiseo, lleva como acápite un verso
de Dante en el cual se condena al navegante del conocimiento
- "per voler veder traspassó il segno (por querer saber
no vio el aviso)- y sitúa con alta precisión de endecasílabo
dantesco lo que es en verdad la aventura poética de Haroldo
de Campos, cercana siempre a la hybris de sus admirados
"híbridos". Pero en querer (re)ver la poesía donde está
no hay hybris. Ese Odiseo clásico, ese Fausto post-utópico
que la mitopoética personal de Haroldo de Campos hace suyos
son "personas", máscaras, presencias simbólicas. Su evocación
no comporta ninguna desmesura, no riñe con designios prohibitivos
ni con dioses retirados. Lo que entrega a los lectores,
secularmente, es poesía: no hay pecado -aquí no hay Dante
que enjuicie- en querer hacer consciente al lector de -para
emplear las palabras de Lezama Lima, otro interlocutor válido
de Haroldo de Campos- "la dignidad de la poesía". ¿ O es
condición del genio latinoamericano, de la "expresión americana",
de ese "horror al vacío" que habita como un duende el follaje
verde, esponjoso, la pretensión de saberlo todo con sabor?
Si la lujuria de la imagen exculpa a Lezama Lima de toda
hybris, la devoción micrológica, fonética de Haroldo de
Campos y su capacidad de elevarla a una dimensión espiritual
como otra forma precisa de celebración de lo creado debería
serenar -se me ocurre- al mejor de los dioses. Es la apuesta
de un lector agradecido.
4. Y el dato de hecho
histórico, actual, de aquí , que pasa por la coyuntura sociopolítica
viviente y realmente existente, por si quedan dudas del
compromiso del poeta: Haroldo de Campos compuso la letra
de una campaña publicitaria para Luiz Inácio Lula da Silva,
poco antes de las elecciones presidenciales en Brasil, como
candidato del PT (Partido de los Trabajadores), elecciones
que finalmente ganó. ¿No es, acaso, tom|ar partido una de
las funciones del poeta en esta ahoridad extraordinariamente
demandante en que vivimos?. Es el mismo poeta que busca
la concretud en la expresión de Dante, en la de Homero,
en la de Goethe. La poesía es una"concretud"solidaria.
Notas (1) Lyotard,
Jean-Francois: La condición postmoderna; Madrid,
Cátedra, 1998. (2) De Andrade, Oswald: "Manifesto antropófago",
en: Schwartz, Jorge: Las vanguardias latinoamericanas.
Textos programáticos y críticos; México, Fondo de Cultura
Económica, 1991, pág.178. (3) De Campos, Haroldo: Xadrez
de estrelas, percurso textual 1949-1974; São Paulo,
Perspectiva, 1976. (4) De Campos, Haroldo: Galáxias;
Sao Paulo, Editora Ex Libris, 1984. (5) Paz, Octavio- De
Campos, Haroldo: Transblanco; São Paulo, Editora
Siciliano, 1984. (6) De Campos, Haroldo: Finismundo.
A última viagem; Ouro Preto, Tipografía do Fundo de
Ouro Preto, 1990.
*
Leia também os
poemas
e a entrevista
de Eduardo Milán e uma entrevista com Haroldo
de Campos.