ZUNÁI - Revista de poesia & debates

 

 

EL ODISEO BRASILEÑO. LA POESÍA DE HAROLDO DE CAMPOS


Eduardo Milán

 

Haroldo de Campos es, en América Latina, el poeta-pensador que logró mantener vivo el espíritu de las vanguardias a lo largo de toda la segunda mitad del siglo XX. Todavía lo mantiene. Fundó el movimiento de Poesía Concreta en Brasil a comienzos de la década de los años 50 junto a su hermano Augusto de Campos y a Décio Pignatari, movimiento considerado como "la última vanguardia". Ese momento de su producción y de su pensamiento es una instancia clave, matriz, que implicó una marca indeleble en la poesía brasileña contemporánea y en gran parte de la poesía latinoamericana. Es un momento crucial tanto para nuestra poesía como para la concepción individual de la creación haroldiana. El "grano de arena que protege del tedio", la piedra de toque, una iluminación de la poesía latinoamericana que dividió las aguas, quiérase o no, del lenguaje creativo en dos: una poética del rigor, por un lado, y por el otro una poética (auto)complaciente. Parteaguas poético es lo que se produce cuando en el escenario de la poesía surge un cuerpo extraño que la considera una actividad lúcida, crítica, sin concesiones: un cuerpo extraño que le rinde homenaje. En otro lugar de este libro hablé de las condiciones formales del poema concreto, de su conciencia constructiva , del enfrentamiento que supone a una concepción tradicional del poema, de los modelos históricos a los que apela, en primerísimo lugar, a su relación con el poema clave de Mallarmé, Un coup de dés. No me es posible, en un ensayo, abarcar las multiplicidad de intereses que sostiene, como un núcleo irradiante, esta poética. Me ocuparé de algunos puntos de su obra que enriquecen la discusión propuesta a lo largo de este trabajo. Comienzo con una reiteración: la de la cualidad esencialista del poema concreto -"esencias y médulas"demandan los poetas concretos para ese objeto que carga su significación en el sustantivo y el verbo y descarta al adjetivo como a un elemento meramente auxiliar, volviendo literal la advertencia de Huidobro en Altazor: "el adjetivo cuando no da vida mata". Insisto, también, en el profundo alcance de resistencia que el poema concreto adquiere al ser ubicado en una circunstancia histórica en que la poesía occidental renegaba del inmediato legado de las vanguardias históricas y ensayaba en distintos frentes una recaída en poéticas "del sentimiento", para calificar de algún modo aquellas actitudes de la poesía lírica que sobreviven al margen de la manifestación explícita de su ser lenguaje consciente. El poema concreto actúa como un dispositivo de duración y de memoria al atraer al presente los trazos constitutivos de las poéticas más radicales de las vanguardias: experimentación lingüística, control de la materia verbal por parte de la consciencia, imaginación material del texto, no sólo -y no tanto- semántica. Detrás de la concepción del poema concreto hay una consciencia -en realidad, tres- "situada"de la realidad del poema a mediados de siglo XX: es la consciencia que privilegia no sólo su dimensión de presente artístico en crisis, sino también el arrastre de ese comportamiento desde el siglo XIX -el movimiento del poema en medio de la euforia Industrial, su relación problemática con la ideología burguesa y con los ideales de transformación social- , el estallido crítico de la situación histórico-social durante la primera mitad del siglo XX -Primera y Segunda guerras mundiales- y su correlación con los movimientos artístico-estéticos. La referencia a un contexto histórico de mediados de siglo en el que el poema recae en poéticas "del sentimiento" es fundamental porque justifica la aparición del poema concreto como una verdadera emergencia crítica. Este poema va en apoyo de un legado que se pretende olvidar: la transformación sustancial operada por las vanguardias en el concepto mismo de práctica artística que, aun extrapolada del ideal de cambio histórico con el que mantiene una relación estrecha, conserva todavía, veinte o treinta años después, intacta su actitud. Esa actitud consiste básicamente en la consideración del objeto de arte como objeto problemático en relación consigo mismo y en su relación con la recepción. A mediados del siglo XX la recepción de un poema no puede ser la misma que a principios de siglo. En Europa puede hablarse de un "fracaso" de las vanguardias como movimiento vinculado a estrategias de cambio social o como movimiento reflejo todavía de los discursos "legitimadores y totalizantes", para usar el vocabulario que puso en circulación Lyotard (1). En América Latina -y cabe colocar aquí el distanciamiento que otorga la perspectiva, aun cuando la empresa de la vanguardia era generalizable- el contexto es diferente. Los poetas concretos piensan esa diferencia. Lo que era "negatividad" para Europa puede tener signo contrario o por lo menos distinto en países de constante calidad "emergente". Un repertorio formal en crisis - él mismo y la tradición que pone en juego- pueden encontrar recepción favorable en contextos culturales donde la tradición no es pétrea sino que, por el contrario, juega sus cartas a la flexibilidad y a la apertura. Un texto emblemático para los poetas concretos de Brasil es el "Manifiesto antropófago" (1928) del poeta y ensayista brasileño Oswald de Andrade, texto escrito y pensado desde la diferencia. Ubico bien el texto oswaldiano: pensado desde la diferencia, no desde la insuficiencia culpable que ve en la mimesis artística, aunque sea de segundo o tercer grado, una forma de la nostalgia por lo inaccesible, la tendencia inalcanzable de la mano, gesto característico de ciertas posiciones culturales latinoamericanas ante los centros productores de información -Europa, Estados Unidos- que nos condenan a una minoría de edad perpetua. Texto escrito en forma intempestiva según la dialéctica imperialismo/neocolonia, con suficiente blanco entre un párrafo y otro, con eficiente sentido del humor para librarnos de toda condición trágica, Oswald de Andrade dice verdades como esta: "Antes que los portugueses descubrieran el Brasil, el Brasil había descubierto la felicidad"(2). Pero no se trata del himno a la felicidad anterior al descubrimiento y la conquista que intenta mediante el humor disfrazar la ignominia de una realidad histórica: se trata de la asunción, desde la historia y desde la realidad, de una posición cuestionadora y crítica de la cultura del dominante, colocado ahora en posición de "otro", del que también se puede sacar partido. "Antropofagia" es el gesto antropológico, la metáfora de la devoración del poder del otro, un ritual simbólico pero también real en sus consecuencias culturales, interesado: se trata de asimilar ese poder y de darle un nueva dimensión, no sólo de un enfrentamiento vengativo cuyo desenlace es tecnológicamente previsible. De lo que se trata, precisamente, es de la apropiación de las nuevas tecnologías, de la reelaboración de su uso y de hacer valer el nuevo producto en el ámbito del mercado cultural internacional. Como T.W.Adorno pero con espíritu festivo, Oswald de Andrade no perdía de vista la conversión de la cultura en industria. Esa posición es sostenida activamente por la poesía concreta y su relación con el ámbito poético internacional. Su concepción de un poema "duro", inflexible en los rasgos de su construcción, "frío" si se quiere en relación con el plano de los sentimientos, es la respuesta -pero también la proposición- de validación de una cultura que altera mediante la consciencia los mecanismos de intercambio cultural. El poema concreto se instala como una presencia irrefutable de solidez preformativa y consistencia teórica en un horizonte receptivo extremadamente abierto, y, desde Brasil, amplía su espectro de incidencia en la poesía latinoamericana y en el resto de la poesía occidental.

2. La "fase concreta" de la producción haroldiana es un momento crucial de su poética. Pero es un momento. Hay otras instancias que sobrevienen de inmediato al abandono del concretismo "ortodoxo", signadas por el pasaje de una concepción "concreta" del poema a una más amplia de "concretud del lenguaje poético", ritual de pasaje que le permitirá abordar, desde la lectura, la escritura y la traducción, el amplio territorio de la tradición tomada como perspectiva dialógica y no como referencia canónica o espacio de reverencia, lugares comunes en que se sitúan los textos considerados clásicos según la lectura académica o la recepción no especializada. El distanciamiento de la fase ortodoxa concreta se produce con nitidez a partir de Lacunae (1971-1972)(3). Se trata de textos que ya no configuran una interacción entre lo verbal y lo visual para producir una forma-estructura, como en el período de la ortodoxia concreta. La visualidad del signo está presente en la interacción semiótica con otros lenguajes-figuras, como es el caso de los textos que integran ideogramas. Se trata de una liberación visual y de una apertura semántica en la obra de Haroldo de Campos. Este desprendimiento formal de la plasticidad del poema concreto prepara el camino para la escritura inmediata de Galaxias (1973-1976) (4), cincuenta fragmentos escritos en prosa poética, "porosa", que sitúan a su autor en la investigación de la ruptura genérica y en un concepto más allá del poema y de la prosa: el concepto de "texto", cuya articulación lingüística ya no dependerá de preceptivas anteriores y donde la necesidad formal generará internamente los mecanismos poéticos a utilizar. La prosa poética de Galaxias usará el amplio territorio de la página. Desde su percepción como fenómeno semeja ser un texto "horizontal" donde las líneas regresan al espacio siguiente no por "versura" o finalidad semántica: el final de la página indica que la especificidad poético-significante no está ahí sino en los entrecruzamientos que las palabras entablan entre sí, en sus relaciones de parentesco fónico -paronomasias-, en las equivalencias que unos segmentos significativos establecen con otros. Se trata de la generación de áreas semánticas interactivas en medio de un aparente continuum verbal interrumpido una y otra vez por la repetición paradigmática de ciertas posiciones de las palabras. El "estilo narrativo" de Galaxias resulta ilusorio si por narración se entiende la construcción de una historia, su desarrollo y un desenlace. Del mismo modo que la noción de verso es artificial -lo probó de una vez y para siempre Mallarmé- , la noción narrativa también lo es. Ambos géneros -poesía y prosa - dependen de una voluntad de construcción: la voluntad de la memoria que se impone como necesidad al lenguaje. Galaxias revela una vez más que la poesía es una manifestación nuclear del lenguaje que actúa nuclearmente generando espacios de condensación. La ilusión narrativa se rompe por el surgimiento de esos lugares de privilegiada condensación significativa tanto en un nivel material del lenguaje como en un nivel semántico. Esta aproximación al mecanismo del texto de Haroldo de Campos no niega otros aspectos del mismo que se inscriben con facilidad en el amplio territorio de la literatura. Galaxias es, además de un mecanismo de relojería poético - incluyo en la comparación con ese artefacto las posibilidades de error del propio mecanismo, o sea, la "detención del tiempo", posibilidad que el texto absorbe- un "libro de ensayos". Un libro de ensayos que hace uso de la libertad genérica que le da nombre como cierta tipología de escritura y cuyo centro obsesivo es uno: la reflexión sobre la concretud- esto es: la poesía- del lenguaje, sobre su articulación material, y también sobre qué significa semánticamente, como ritual literario, la poesía y su devenir como escritura. Esa reflexión incluye el rol de la poesía en la historia, su relación con el mito y su relación consigo misma: un arco que abarca desde el horizonte amplio, fundador de las mitologías hasta el punto micrológico de la autorreflexión fonética. Por encima del texto, aunque desprendida de su articulación y de su percepción, la metáfora: la figura galáctica que sustituye la figura de la escritura y sitúa a ésta -en claro homenaje a Mallarmé- en la física del cielo. No está excluída de esta aventura textual -no todo es metáfora en Galaxias-la participación biográfica del autor. Actúa incesante y corrige la versión oficial del texto-objeto que indica que el "yo" del autor debe desaparecer en la escritura poética moderna. Cabe también- dice Galaxias- la dimensión lírica: el "yo" se inserta en un ámbito que tiene correlatos en lugares reales por donde el poeta pasa. Galaxias también es un "libro de viajes". La referencia a Joyce, que está presente dialógicamente en Galaxias, no se limita al uso de las "palabras-valija", a la creación por montaje de neologismos: en la mitopoética de Haroldo de Campos el poeta es ese Odiseo que viaja a través del lenguaje hacia una meta que está siempre después, infinitamente postergada, guiado por su propia hybris: la visión del conocimiento que no da tregua y que constituye -ese viaje, esa desmesura- nuestra gran metáfora civilizatoria

3. La aventura del conocimiento poético que representa la poesía de Haroldo de Campos no puede, por designio de multiplicidad, detenerse en poéticas epocales, históricas. Tampoco en segmentos de la historia de la filosofía. Su poética es una transpoética que atraviesa la poesía clásica y la moderna, el barroco y la vanguardia, la Ilustración y el presente en que vivimos, el de la "ahoridad"- un término que toma literalmente de Walter Benjamín- poética que corresponde a esta instancia presente, no post-moderna sino post-utópica, para decirlo con sus propias palabras. Guiado por la señal antropófaga de Oswald de Andrade absorbe, incorpora los distintos momentos poéticos y los descifra al recrearlos. Para Haroldo de Campos toda verdadera poesía es en mayor o menor grado metalingüística, cumple con esa función del lenguaje, entrevista por Roman Jakobson, que "se vuelve sobre el aspecto palpable" de los signos. Es decir, toda poesía real evidencia su carnadura material; es, por definición, autorreflexiva. La poesía moderna sólo representa el momento extático de esa revelación. Lo que quiere Haroldo de Campos de Dante al "transcrearlo"-palabra con que designa un concepto especial de traducción: la traducción de la forma que busca rescatar la "iconicidad" del lenguaje, presente en la poesía de cualquier época-, lo que quiere de Goethe, lo que quería de Homero, lo que buscaba en el Eclesiastés-para enumerar, en forma parcial, sólo algunos nombres emblemáticos de su vasta obra traducida- son los signos de esa "concretud" que el lenguaje poético evidencia. En América Latina -además de Huidobro, Vallejo y Girondo- Octavio Paz suscitó su especial interés por Blanco (1966), poema que tradujo al portugués en una operación que nombró Transblanco (1986)(5). Blanco interesa a Haroldo de Campos por su característica sobresaliente de poema metalingüístico. El replanteo de ese texto de las posibilidades de una creación exnihilo, "de la nada", evocación de la aventura mallarmeana en la poesía latinoamericana de la segunda mitad del siglo XX, sólo podía despertar la generosa fascinación de Haroldo de Campos. Por su parte, Octavio Paz ya había reconocido la influencia de la poesía concreta en su poesía más experimental, la expuesta en Blanco y en Topoemas (1967). En el nombre del poema resultante en portugués -no ya Blanco sino Transblanco-, Haroldo de Campos cifra con claridad su poética de la traducción. La traducción, para él, no es un arte poética de segunda mano. Por el contrario, siguiendo a Novalis, considera que el traductor es el poeta de los poetas: necesita recorrer el camino de la creación original para poder crear su equivalente en otra lengua. La transcreación no rehace el poema original: literalmente, hace otro poema al buscar la equivalencia formal con el texto que le sirve de base, pero mantiene el espíritu de su letra. Subyacente a la idea de "transcreación" hay una concepción del trabajo poético en relación a la tradición que Haroldo de Campos hereda de Ezra Pound. Se trata de la divisa poundiana del "make it new", cuya traducción no es "hazlo de nuevo", otra vez -¿para qué otra vez?- sino justamente "hazlo nuevo". La idea no es otra que la de tomar el presente como lugar desde donde partir para la re-visión del pasado, posición muy distinta a esa obediencia que la escuela de la tradición enseña con sus "viajes" al tiempo de la obra, como si en ese "topos" de la memoria literaria existiera algo- un dato, un registro, una seña, un nivel- que no dependa de la lectura de un presente activo, puntual. Sin embargo, esa noción de "lo nuevo"- no eufemística sino muy real-, esa toma de partido por la activación del pasado dista mucho, en Haroldo de Campos, de un culto al presente. El presente es, ni más ni menos, el único tiempo real de la escritura y, por consiguiente, de la lectura. Otra cosa es la aspiración del poeta, su demanda de otro tiempo que cumpla con la verdad diferida, siempre deseosa, de la condición humana: el anhelo de justicia. Por lo pronto, en la ética de la "ahoridad", se impone la re-visión del pasado desde la óptica del presente. Reconocer la dimensión jubilosa o agónica de nuestro tiempo -"por lo pronto": agónica en relación a una perspectiva utópica- se impone como manera de no traicionar lo que nos fue dado: este presente que posibilita ver de un cierto modo, con una articulación precisa. Finismundo: a última viagem (6) (Finismundo: el último viaje (1990), poema de Haroldo de Campos que retoma el último envión de la hybris de Odiseo, lleva como acápite un verso de Dante en el cual se condena al navegante del conocimiento - "per voler veder traspassó il segno (por querer saber no vio el aviso)- y sitúa con alta precisión de endecasílabo dantesco lo que es en verdad la aventura poética de Haroldo de Campos, cercana siempre a la hybris de sus admirados "híbridos". Pero en querer (re)ver la poesía donde está no hay hybris. Ese Odiseo clásico, ese Fausto post-utópico que la mitopoética personal de Haroldo de Campos hace suyos son "personas", máscaras, presencias simbólicas. Su evocación no comporta ninguna desmesura, no riñe con designios prohibitivos ni con dioses retirados. Lo que entrega a los lectores, secularmente, es poesía: no hay pecado -aquí no hay Dante que enjuicie- en querer hacer consciente al lector de -para emplear las palabras de Lezama Lima, otro interlocutor válido de Haroldo de Campos- "la dignidad de la poesía". ¿ O es condición del genio latinoamericano, de la "expresión americana", de ese "horror al vacío" que habita como un duende el follaje verde, esponjoso, la pretensión de saberlo todo con sabor? Si la lujuria de la imagen exculpa a Lezama Lima de toda hybris, la devoción micrológica, fonética de Haroldo de Campos y su capacidad de elevarla a una dimensión espiritual como otra forma precisa de celebración de lo creado debería serenar -se me ocurre- al mejor de los dioses. Es la apuesta de un lector agradecido.

4. Y el dato de hecho histórico, actual, de aquí , que pasa por la coyuntura sociopolítica viviente y realmente existente, por si quedan dudas del compromiso del poeta: Haroldo de Campos compuso la letra de una campaña publicitaria para Luiz Inácio Lula da Silva, poco antes de las elecciones presidenciales en Brasil, como candidato del PT (Partido de los Trabajadores), elecciones que finalmente ganó. ¿No es, acaso, tom|ar partido una de las funciones del poeta en esta ahoridad extraordinariamente demandante en que vivimos?. Es el mismo poeta que busca la concretud en la expresión de Dante, en la de Homero, en la de Goethe. La poesía es una"concretud"solidaria.

Notas (1) Lyotard, Jean-Francois: La condición postmoderna; Madrid, Cátedra, 1998. (2) De Andrade, Oswald: "Manifesto antropófago", en: Schwartz, Jorge: Las vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos y críticos; México, Fondo de Cultura Económica, 1991, pág.178. (3) De Campos, Haroldo: Xadrez de estrelas, percurso textual 1949-1974; São Paulo, Perspectiva, 1976. (4) De Campos, Haroldo: Galáxias; Sao Paulo, Editora Ex Libris, 1984. (5) Paz, Octavio- De Campos, Haroldo: Transblanco; São Paulo, Editora Siciliano, 1984. (6) De Campos, Haroldo: Finismundo. A última viagem; Ouro Preto, Tipografía do Fundo de Ouro Preto, 1990.

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Leia também os poemas e a entrevista de Eduardo Milán e uma entrevista com Haroldo de Campos.

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