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NERUDA,
LAS VANGUARDIAS Y EL REALISMO SOCIALISTA
Víctor Sosa
La poesía
moderna - la escrita a lo largo del siglo XX y, sobre todo,
de la primera y convulsa mitad - no puede entenderse fuera
del contexto político, social e ideológico que la vio nacer.
Un contexto signado por las grandes transformaciones sociales:
la Primera Guerra Mundial, la Revolución Bolchevique, el ascenso
del fascismo en Italia, la guerra de España y la derrota de
la República, la llegada de Hitler al poder. Una vieja Europa
cansada, envejecida entre los laureles de una Ilustración
y un Humanismo que ya no podían ocultar sus pústulas, sus
inconsistencias programáticas, sus utópicos baluartes desacreditados,
buscaba el cambio, y ese cambio podía encarnar en los vientos
antiburgueses del socialismo que soplaban en esos momentos
sobre Europa o en las oscuras contracorrientes, también antiburguesas,
del fascismo. Las vanguardias artístico-literarias más radicales
tomaron posiciones políticas militantes hacia un lado o hacia
otro. El futurismo vio en Mussolini un aliado para esa transformación
total del arte y la cultura, de la política y la economía,
en suma, de los valores más sustanciales de la civilización
occidental. El surrealismo, con su anhelo utópico de "cambiar
la vida" y "transformar el mundo", sería compañero de ruta
del comunismo y mantendría contradictorias relaciones con
el partido comunista francés. Recordemos también que en la
joven Unión Soviética -en sus primeros años, antes del terrorismo
estalinista- la vanguardia rusa vivía su mejor momento creativo
en esas felices, aunque efímeras, nupcias entre política y
poética, entre revolución social y transformación estética
y artística. Maiakovski, Malevich, Rotchenko, los constructivistas
plásticos, Kandinski y muchos otros, hacían posible la ecuación
de un arte revolucionario en una sociedad revolucionaria,
caro anhelo de muchas vanguardias europeas que no dejaron
de desarrollarse y expresarse dentro de sociedades burguesas.
Si bien las vanguardias europeas no pudieron "transformar
el mundo", como quería Marx, sí, en ciertos y en muchos sentidos,
lograron "cambiar la vida" como pedía Rimbaud. ¿Cómo? Transformando
el arte desde sus propias bases: sintácticas, semánticas,
pragmáticas. Destruyendo los clichés formales en uso y desarreglando
todos los sentidos en la búsqueda de lo nuevo, de esa
nueva Lengua (otra vez el vidente de Rimbaud) para la tribu;
pero, por sobre todas las cosas, fundiendo arte y vida. Ya
el arte no estaría en los museos, en las bibliotecas, en la
universidades, en los salones de la alta sociedad, sino en
las calles, en las fábricas, en los cafés, en la pedestre
vida cotidiana. En ese sentido, las vanguardias oscilan
entre el experimentalismo más puro y el coloquialismo
más rampante, entre la invención de una lengua y la apropiación
de las desestimadas culturas populares o primitivas. Creadores
como Apollinaire, Cendrars, Maiakovski, Huidobro, Vallejo
y los surrealistas, entre otros, hacen posible ese cambio
que tanto influirá en poetas y poéticas posteriores.
Cité a
dos latinoamericanos, Vicente Huidobro y César Vallejo, porque
ambos, viviendo en París en esos momentos, participan, aunque
de manera diferente, en esas grandes transformaciones realizadas
por las vanguardias. Trilce de Vallejo y Altazor
de Huidobro son dos cumbres de la poesía moderna latinoamericana
y dos laboratorios de la lengua, de la experimentación, de
la invención, de la transgresión y búsqueda de los límites
del decir en esa expresión común que es el castellano. Las
motivaciones, seguramente, fueron disímiles. El creacionismo
de Huidobro, cerebral, nacido de una hiperconciencia del
lenguaje poético y de sus posibilidades combinatorias, está
muy lejos del espíritu evangélico y trágico del Vallejo de
Trilce, de un decir al borde de la significación pero
siempre lleno de sentido; ambos experimentan con esa materia
prima que es la lengua a partir de características y caracteres
muy personales. Ambos fueron comunistas; sabían que transformar
el mundo y transformar la poesía era, en suma, una misma cosa.
El tercer
nombre ineludible de la poesía latinoamericana es Pablo Neruda.
Las raíces poéticas de Neruda son las mismas que las de su
compatriota Huidobro y las del peruano Vallejo: el romanticismo
y, sobre todo, el modernismo de Darío. ¿Qué poeta de comienzos
del siglo XX en América Latina podía abstraerse del influjo
del gran nicaragüense? Vallejo había publicado en 1919 Los
Heraldos Negros bajo ese tardío influjo. Los primeros
libros de Neruda reflejan esa doble influencia inevitable.
Crepusculario y Veinte poemas de amor y una canción
desesperada marcan un comienzo si no original (las huellas
del poeta uruguayo Sabat Ercasty son reconocibles en Crepusculario)
sí de una potente voz personal (sobre todo en los Veinte
poemas). Pero habrá que esperar la aparición de Residencia
en la tierra para encontrarnos con una voz autónoma, desligada
de todo resabio modernista y más emparentada con las poéticas
de vanguardia. En efecto, concientes o inconscientes influencias
surrealistas ondean en ciertos poemas de Residencia, como
en estos versos de Materia
nupcial:
Debe correr durmiendo por caminos de piel
en
un país de goma cenicienta y ceniza,
luchando
con cuchillos, y sábanas, y hormigas,
y
con ojos que caen en ella como muertos,
y
con gotas de negra materia resbalando
como
pescados ciegos o balas de agua gruesa.
Lejos quedaron los ecos modernistas y el espíritu romántico
de antaño. Residencia en la tierra es reflejo
de esa existencia escindida propia del hombre moderno, del
astillamiento de toda realidad unívoca, ordenada, cartesianamente
razonable. Constatación de un desorden de la realidad y de
un malestar subjetivo, personal, intransferible:
Sucede que me canso de ser hombre.
Sucede
que entro en las sastrerías y en los cines
marchito,
impenetrable, como un cisne de fieltro
navegando
en un agua de origen y ceniza.
En ese sentido, en el sentido del desmantelamiento de la realidad
tal como nos fue presentada, y en el sentido de un malestar
que toma forma en el poema -aunque esa forma adquiera las
características de lo amorfo, "como un ladrido sin perro",
"como un zapato sin pie, como un traje sin hombre"-, en ese
sentido, que tiene que ver con la de-formación del discurso
y de los recursos poéticos, es que la poesía de Neruda -del
Neruda de las residencias-, es vanguardista. Un vanguardismo
tal vez involuntario, no consciente como el de Huidobro (que
quería, y lo logró, ser un poeta vanguardista), sí,
sobre todo, necesariamente visceral, como el involuntario
vanguardismo del Vallejo de Trilce.
Hasta ahí
los indirectos vínculos de Neruda con la vanguardias. A partir
del periodo español y, sobre todo, del estallido de la Guerra
Civil que acabaría con las esperanzas republicanas, la obra
poética de Neruda se desvinculará de cualquier colindancia
con las vanguardias y, lo que es peor, asumirá una actitud
abiertamente antivanguardista.
La polémica
con Juan Ramón Jiménez -poeta más formalista que vanguardista-
permite a Neruda definir teóricamente sus presupuestos poéticos
gracias a las diatribas lanzadas por el poeta español. Jiménez
lo califica de "gran poeta, un gran mal poeta de la desorganización".
Y agrega más adelante:
"posee
un depósito de cuanto ha ido encontrando por su mundo, algo
así como un vertedero, estercolero a ratos, donde hubiera
ido a parar entre el sobrante, el desperdicio, el detrito,
tal piedra, cual flor, un metal en buen estado aún y todavía
bello. Encuentra la rosa, el diamante, el oro, pero no la
palabra representativa y trasmutadora; no suple el sujeto
o el objeto con su palabra; traslada objeto y sujeto, no sustancia
ni esencia. Sujeto y objeto están allí y no están, porque
no están entendidos. Es acaso un rebuscador que encontrase
aquí y allá, por su camino, un pedazo de carbón, un vidrio,
una suela de zapato, un ojo perdido, una
colilla, etc., y los fuera uniendo y pegando sin ton ni son
sobre el tablero de su taller (dejándose olvidado también
entre ello el útil ajeno, un lápiz,
una tijera de sastre, una goma, un pedazo de periódico, un
jaboncillo, todo eso que Picasso sabe trasmutar). Queda un
mosaico suelto, rico a veces de aspecto pero acabado sin convencimiento
profundo".
Neruda,
desde las trincheras de la revista Caballo verde para la
poesía editada en Madrid, contraataca fundando una estética
que tomará forma sobre todo en el texto Sobre una poesía
sin pureza, donde dice:
"Así
sea la poesía que buscamos, gastada como por un ácido por
los deberes de la mano, penetrada por el sudor y el humo,
oliente a orina y a azucena, salpicada por las diversas profesiones
que se ejercen dentro y fuera de la ley.
"Una
poesía impura, como un traje, como un cuerpo, con manchas
de nutrición, y actividades vergonzosas, con arrugas, observaciones,
sueños, vigilias, profecías, declaraciones de amor y de odio,
bestias, sacudidas, idilios, creencias políticas, negaciones,
dudas, afirmaciones, impuestos.
"Y no olvidemos nunca la melancolía, el gastado sentimentalismo,
perfectos frutos impuros de maravillosa calidad olvidada,
dejados atrás por el frenético libresco: la luz de la luna,
el cisne en el anochecer, "corazón mío" son sin duda lo
poético elemental e imprescindible. Quien huye del mal gusto
cae en el hielo".
Esa impureza de la poesía nerudiana que arremete contra
el libresco hielo de Juan Ramón Jiménez también arremeterá
-bajo la toma de conciencia política que en él aceleró la
guerra de España- contra las diferentes poéticas de vanguardia,
o simplemente aquellas poéticas consideradas decadentes, formalistas,
pesimistas, es decir, contrarrevolucionarias, o contra aquellos
que el poeta considera sus enemigos -ocupando el sitio de
honor su compatriota Vicente Hidobro. Ya en el temprano año
de 1938 Neruda publica un poema en Paris -no
recogido en libro por razones obvias- titulado "Aquí estoy",
donde da rienda suelta a su odio personalista. Oigamos lo
que dice:
Aquí estoy con mis labios de hierro
y
un ojo en cada mano,
y
con mi corazón completamente,
y
viene el alba y viene
el
alba, y viene el alba
y
estoy aquí a pesar
de
perros, a pesar
de
lobos, a pesar
de
pesadillas,
a
pesar de pesares
estoy
lleno de lágrimas y amapolas cortadas
y
pálidas palomas de energías,
y
con todos los dientes y los dedos
escribo
y con todas las materias del mar,
con
todas las materias del corazón escribo.
¡Cabrones!
¡Hijos
de putas!
Hoy
ni mañana
ni
jamás
acabareis
conmigo!
Tengo
llenos de pétalos los testículos,
tengo
lleno de pájaros el pelo,
tengo
poesía y vapores,
cementerios
y casas,
gente
que se ahoga,
incendios,
en
mis "Veinte poemas",
en
mis semanas, en mis caballerías,
y
me cago en la puta que os malparió,
Derokas,
patíbulos,
Vidobras,
y
aunque escribáis en francés con el retrato
de
Picasso en las verijas...
Aquí no hay ninguna diferencia ideológica por defender
(tanto Huidobro como Pablo de Rokha, atacados en el poema,
eran comunistas) ni tampoco postulado estético o poético alguno.
El poema se sustenta en una agresión (¿o contraataque?) personal
dirigida a ciertos poetas hostiles a Neruda. Lo más interesante
es que, a pasear del odio (o gracias a ello) el artefacto
funciona, tiene ritmo, intensidad y -sobre todo en la primera
parte-, valor poético. No podemos decir lo mismo de los peores
y más grandilocuentes momentos del Canto general, o
de las más estalinistas declaraciones del poeta, como ésta,
publicada en 1943: "Toda creación que no esté al servicio
de la libertad en estos días de amenaza total, es una traición.
Todo libro debe ser una bala contra el eje; toda pintura debe
ser propaganda". Algo parecido decía el Dr. Goebbels en esos
terribles años, y algo parecido dice el presidente Bush en
nuestros terribles días. Neruda defiende, no la libertad -ni
la libertad de creación, ni la libertad de pensamiento- sino
el más dogmático de los catecismos provenientes de una Unión
Soviética secuestrada por el mesianismo paranoico de un dictador
llamado José Stalin; el mismo que acabó con toda manifestación
de arte moderno en la URSS, que persiguió y exterminó a los
mayores líderes de la Revolución (el caso de Trotsky es, para
nosotros, muy cercano) que implantó un terrorismo de estado
en nombre de la paz y el socialismo. A total diferencia de
poetas y escritores europeos de izquierda como André Gide,
Breton, Huxley, Camus e incluso el camaleónico Sartre, o de
disidentes como Boris Pasternak en Rusia, parece que el camarada
Neruda (se afilió al Partido Comunista en julio de 1945) no
se da cuenta de la gran mentira estalinista y del monstruoso
aparato de envilecimiento y represión colectiva desatado en
el país del socialismo mucho antes de que la barbarie nazi
lo justificara. Su adhesión sin reservas a la doctrina del
realismo socialista es peor que lamentable, es la degradación
de un poeta en un politizado
funcionario, en un propagandista, en un censor y en
un potencial verdugo del más libre y crítico pensamiento y
arte de Occidente, ese que hoy seguimos admirando en las obras
de Proust, Joyce, Apollinaire, Kafka, Musil, Eliot, Rilke
y un largo etcétera, ese mismo que fue considerado "arte degenerado"
por los nazis y "arte decadente" por Neruda y los Comisarios
del Pueblo estalinistas. En el Congreso Latinoamericano por
la Paz, celebrado en México en los años cincuenta, el funcionario
Neruda arenga de esta manera:
"Hemos
llevado los poetas de este tiempo dentro de nosotros mismos
las dos fuerzas contrarias que producen la vida. Todo un sistema
moribundo ha cubierto con emanaciones mortales el campo de
la cultura, y muchos de nosotros hemos contribuido con buena
fe a convertir en más irrespirable el aire que pertenece no
sólo a nosotros sino a todos los hombres (...) El capitalismo
agonizante llena la copa de la creación humana con un brebaje
amargo. Hemos bebido este licor en los que se juntan todos
lo venenos. Los libros de lo que llaman la cultura occidental
, en su mayor parte, han contenido dosificadas fuertemente
las drogas de agonía de un sistema. Y la juventud de América
Latina está bebiendo ahora las heces de una época que quiso
extirpar de raíz la confianza en los destinos humanos suplantándola
por la desesperación absoluta".
De
ahí a la hoguera hay un paso. Si el inquisidor Pablo Neruda
hubiera detentado el poder en nuestras tierras, habría hecho
como el emperador chino Huan Ti, quien decretó que la Historia
comenzaba con él y mandó quemar todos los libros (entre ellos
el I Ching) anteriores a su caprichoso decreto. Recordemos
que otro emperador chino, a mediados del siglo XX, quiso emularlo
en la tristemente llamada Revolución Cultural donde ardieron
otra vez las hogueras alimentadas por el combustible de los
libros. Pero, por suerte para la humanidad, Neruda no alcanzó
la talla de Huan Ti, y ni siquiera el cuello del imperial
traje de Mao. No llegó a verdugo, se limitó a señalar, como
todo severo pero buen maestro, los deberes (sí, las
tareas y obligaciones de los descarriados escritores latinoamericanos
envenenados por los agentes culturales del imperialismo),
a señalar la buena conducta a seguir (lástima que los Gulag
soviéticos de la era estalinista y las clínicas psiquiátricas
de la guerra fría estaban demasiado lejos como para servirnos
de escarmiento), a señalar cosas como ésta:
"El
libro y la pintura deben señalar la proximidad y la fecundidad
de la época socialista que viene, y deben mostrar los fundamentos
humanos, sociales y naturales de la esperanza contemporánea.
De esa manera el escritor se convierte en creador de
la historia, asumiendo por primera vez un papel directo
en la construcción de la época".
Para
Neruda, el escritor se convertiría, no en creador de un poema,
una novela, un cuento, no en hacedor de una ficción que enriqueciera
la existencia de la especie, sino en "creador de la historia"
(¡). A estas alturas, la indigestión nerudiana del realismo
socialista adquiere características patéticas e involuntariamente
humorísticas. Pero el poeta no se detiene ahí, prosigue, profundiza
en la materia, se preocupa por el destino de las letras americanas:
"En
general, tenemos una noble tradición en nuestra América, en
especial en la novela. Esta novela tuvo la influencia de Tolstoi
y de otros protagonistas de una gran época; pero si contamos
estrictamente las inclinaciones de nuestro relato americano,
hallamos el naturalismo satisfecho o el realismo pesimista.
El naturalismo satisfecho es, en general, la visión de los
terratenientes proyectada a los ambientes populares del campo
americano. Y el realismo pesimista es la incursión de la burguesía
de las ciudades para deformar el alma y el contenido de la
literatura".
Tajante
la declaración. ¿Qué decir ante esa profundidad dialéctica
del pensamiento nerudiano? ¿Llorar? ¿Reír? ¿Cuestionar? ¿Pensar
en Rulfo? ¿Pensar en Onetti? ¿Pensar, incluso, en Carpentier?
¿Pensar que, además o, más bien, pese a Tolstoi, la mejor
novela latinoamericana estuvo fuertemente influida por Faulker,
por Knut Hamsun, por esos decadentes contrarrevolucionarios
pesimistas? ¿Y el cuento latinoamericano por Chejov, por
Maupassant, por Poe, por esos tres imperialistas decadentes?
Pero lo más divertido todavía no ha sido dicho. Escuchemos
a Neruda:
"Aparte
de esto tenemos la influencia de novelistas como Faulkner,
llenos de perversidad, o poetas como Eliot, falso místico
reaccionario, que dispone de un cielo particular para la nobleza
británica. Y no es por casualidad que estos dos escritores
reciben el Premio Nobel, coronación y precio que da una sociedad
agonizante a sus propios enterradores".
¿Reír?
¿Llorar? ¿Cuestionar? Sin duda y, sobre todo, reír. Reír de
tristeza, de indignación, de pena ajena; reír de resignación
ante los terribles alcances de la lobotomía del pensamiento
crítico perpetrada por los cruentos fanatismos ideológicos.
Y Neruda,
el Premio Stalin de la Paz, el que cantó a los cuatrocientos
megatones de la bomba atómica soviética, el futuro Premio
Nobel que recibiría de esa perversa y agonizante sociedad,
se entristece ante la muerte del dictador, acaecida en 1953,
y le dedica otro poema digno de ser citado aquí. En el fragmento
que Rodríguez Monegal ofrece en su biografía Neruda: el
viajero inmóvil, nos dice el crítico que "el poeta se
entera de la muerte del caudillo en Isla Negra y baja a la
playa a poner la bandera a media asta y a meditar:"
Más tarde el pescador de erizos, el viejo buzo
y
el poeta,
Gonzalito,
se acercó a acompañarme bajo la bandera.
"Era
más sabio que todos los hombres juntos", me dijo
mirando
al mar con sus viejos ojos, con los viejos
ojos
del pueblo.
Y
luego por largo rato no nos dijimos nada.
Una
ola
estremeció
las piedras de la orilla.
"Pero
Malenkov ahora continuará su obra", prosiguió
levantándose
el pobre pescador de chaqueta raída.
Yo
lo miré sorprendido pensando: ¿Cómo, cómo lo sabe?
¿De
dónde, en esta costa solitaria?
Y
comprendí que el mar se lo había enseñado.
Han pasado los años. Neruda ha muerto. Malenkov -que, gracias
a Dios, no continuó la obra- también ha muerto. La Unión Soviética
es algo desaparecido y lejano para las nuevas generaciones.
Los Estados Unidos se han apoderado -económica o militarmente-
de casi todo el mundo, y Europa vive una parálisis moral inconcebible.
Las grandes masas alimentan su insignificancia existencial
con productos de Hollywood y con reality show a escala
planetaria desde Varsovia hasta Hong Kong. Hace unos meses
se descubrió agua en Marte. En África, como hace 100 años,
siguen muriendo negros como moscas. En América Latina, los
pueblos de Neruda se envilecen entre el neoliberalismo y el
populismo, entre la corrupción de los gobiernos y el narcotráfico,
también de los gobiernos; el avance tecnológico es inversamente
proporcional al desarrollo intelectual y cultural de las naciones.
Neruda ha muerto; Malenkov, también. ¿El mundo? Va mal. La
mierda brilla en las alcantarillas pero más brilla en las
cátedras, en los televisores, en los informes de gobierno.
Neruda ha muerto. "¡Cabrones!/ ¡Hijos de putas! Hoy ni mañana/
ni jamás/ acabaréis conmigo!". Y razón tuvo el cabrón. Nadie
acabó con él, ni muerto. ¿Quién se acuerda hoy de Malenkov?
Pero sí nos acordamos de Neruda. Lo homenajeamos, lo antihomenajeamos.
Lo criticamos por su gran infantilismo político que infantilizó
su gran poesía, su potente necesidad que rebasaba tanta vanidad.
Hace mil años que Neruda ha muerto y hoy hablamos de él. Persiste,
parcial y poderoso y prepotente; como Darío, como Kafka, Eliot,
Pound, Faulkner, Rilke, Éluard, Maiakovski, Huidobro, De Rokha,
Parra, Mistral, Pessoa, Borges, Lorca, Alberti, Céline, Tolstoi.
Neruda persiste; Malenkov, no. La obra la continúan -incluso
en este posutópico presente- los poetas del pasado y los que
advengan; los que hagan, como Kafka, una hermosa guarida en
lo indecible; los que escarben por igual en la felicidad o
en el horror, un hoyo. Neruda hoy persiste, y mañana; más
cerca tal vez de sus negados que de sus defendidos; más cerca
de la babélica lengua de la tribu que del doctrinal ditirambo
de los comisarios. Más cerca, mucho más cerca de lo que en
vida quiso el poeta alejar. No hay contradicción alguna; o
tal vez sí. Al igual que su admirado Walt Whitman, Neruda
podría declarar: "¿Me contradigo? Contengo multitudes".
Pero no, Neruda -poco propicio a la autocrítica- no se contradice;
se dice en el ser que, férreamente, voluntariosamente,
fue construyendo. Y se dice en la persistencia, más allá de
la muerte, de ese mismo ser:
Ay, que lo que soy siga existiendo, y cesando de existir
y
que mi obediencia se ordene con tales condiciones de hierro
que
el temblor de las muertes y los nacimientos no conmueva
el
profundo sitio que quiero reservar para mí eternamente.
Neruda persiste; sigue, incluso en su cesar, existiendo; inconmovible
en "el profundo sitio" que quiso para sí mismo reservar y
que la historia - esa manifestación humana de lo eterno -
le ha concedido generosamente.
Obras
consultadas:
* Rodríguez
Monegal, Emir. Neruda: El viajero inmóvil, Monte
Ávila, Caracas, 1975.
* Costa,
René. El Neruda de Huidobro, incluido en Nuevas
aproximaciones a Pablo Neruda, compiladas por Ángel Flores.
Fondo de Cultura Económica, México, 1987.
* Neruda,
Pablo. Antología fundamental. Editorial Andrés
Bello, Santiago de Chile, 1997.
*
Víctor Sosa,
poeta, ensaísta e artista plástico, publicou, entre outros
títulos, Mansión Mabuse.
No Brasil, será publicada uma antologia de seus poemas, Sunyata,
pela editora Lumme, com traduções de Claudio Daniel e Luiz
Roberto Guedes.
*
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por Claudio Daniel
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