ZUNÁI - Revista de poesia & debates

 

 

PALABRAS EN UN MUNDO DE OBJETOS

                        Antonio Ochoa

Al profesor D. Scheunemann

I

En la poesía concreta la disposición del poema como forma en la página no indica una cancelación semántica del poema, sino que el lenguaje en dicha poesía es externo; es decir, existe como exterioridad. Esto se advierte a partir de la realidad del poema como objeto desplegado en una superficie, la cual forma también parte del objeto.

La realidad del poema como objeto queda manifiesta en el uso de una tipografía específica, y su correspondiente disposición en la página. Por ello, no creo que se pueda pensar la tipografía o el diseño de manera aislada sin sacrificar la forma del poema.[i]

En una carta fechada el 14 de marzo de 1968, Octavio Paz escribe a Haroldo de Campos algunas meditaciones acerca de la poesía concreta. Paz toca ahí tres puntos que me parecen importantes: el discurso como espacio o contexto del poema; la invención, por parte de los concretos, de una topología poética; y la poesía concreta como una critica en sí misma del pensamiento discursivo y, por ende, de la sociedad occidental. Cito la carta de Paz en la edición brasileña de Transblanco:

O discurso é o espaço -o contexto- do poema. Não nego con isso as possibilidades da poesia concreta: penso que são, a um tempo, imensas e limitadas. Presisamente por limitar-se a um aspecto da lingua -o signo e não o discurso-, a poesia concreta descobriu um imenso território de associações, alusões e significações. Os senhores descobriram -ou inventaram- uma verdadeira topologia poética. À parte desta função  de exploração e invenção, a poesia concreta é por si mesma uma crítica do pensamento discursivo e, assim uma crítica de nossa civilização. Esta crítica é exemplar. [ii]

Es importante considerar la topología del poema bajo el prisma de la crítica al pensamiento discursivo. Los concretos brasileños se asumieron como los herederos de ciertos movimientos de las vanguardias históricas, y de figuras como Mayakovsky o Eisenstein. Lo que comparten es la esperanza en la posibilidad de edificar una estructura poética que permita pensar la realidad de manera crítica, y con ello lograr, tal vez, alterarla.[iii] Dicha escritura ejerce una reconsideración de la cultura occidental basada en una reorganización de las estructuras del lenguaje poético - lo que a su vez apunta a una revisión de las estructuras básicas del discurso.

En Mallarmé vieron la concretización de una poética radical que presentaba la alternativa desde occidente al lenguaje de la poesía occidental: el fin del verso. El principio del fin del verso reveló la necesidad de una nueva concepción de organización del poema. En esta concepción la materialidad del lenguaje dentro del espacio de la página se reconoce como elemento fundamental en la formación del poema. En La dialéctica de la Ilustración, Theodor Adorno y Max Horkheimer ofrecen un análisis notorio sobre las consecuencias de la transformación del mundo a partir del pensamiento occidental ilustrado.[iv] Dicho pensamiento ha intentado clarificar hasta los rincones más oscuros de la existencia, llamándose enemigo del mito. El pensamiento ilustrado intenta extraer el misterio del lenguaje: Orfeo no podría ser ya más el origen del poema.[v] El proceso de razonamiento dentro el pensamiento ilustrado se aleja del objeto, de la cosa, y se retira a un mundo de conceptos y fórmulas neutras. Y en tal dimensión de neutralidad del pensamiento el lenguaje pierde sus posibilidades de organizar, de nombrar el mundo:

En la reflexión crítica sobre su propia culpa, el pensamiento se ve por eso privado no sólo del uso afirmativo del lenguaje conceptual científico y cotidiano, sino también del de la oposición. No se encuentra una sola expresión que no tienda a la conformidad con las corrientes de pensamiento dominantes, y lo que no logra por sí mismo un lenguaje desgastado lo compensa con precisión la maquinaria social.[vi]

Esta mención a cerca de las corrientes de pensamiento dominantes apunta hacia la base de esa acción crítica que la poesía concreta realiza a la civilización occidental. A través del pensamiento ilustrado el hombre aparentemente adquiriría una visión más cierta y objetiva de la realidad; pero, ¿a qué precio? A través del pensamiento ilustrado el hombre aparentemente sería capaz de transformar su ambiente para beneficio propio, una supuesta libertad que, en realidad, se transformaría en un pesado grillete:

La Ilustración, en el más amplio sentido de pensamiento en continuo progreso, ha perseguido desde siempre el objetivo de liberar a los hombres del miedo y constituirlos en señores. Pero la tierra enteramente ilustrada resplandece bajo el signo de una triunfal calamidad. El programa de la ilustración era el desencanto del mundo.[vii]

Si bien el pensamiento ilustrado busca modificar el mundo en beneficio del hombre, el lenguaje que utiliza actúa de manera inversa neutralizando una herramienta fundamental para formar, significar y comprender el mundo. La reacción del lenguaje a esta modificación es su distanciamiento de la realidad. Este distanciamiento traslada al lenguaje hacia la abstracción, lo cual prácticamente liquida a los objetos.[viii] Por un lado, este proyecto engendró la era de producción masiva y, por otro, anula de raíz la validez que sus productos pudieran adquirir. El lenguaje entonces deviene en objeto que pertenece al mundo de los objetos, y es operado como tal. Por objetos se entiende aquí los creados por el hombre. De manera irremediablemente restrictiva se puede decir que en sus últimas consecuencias el proyecto del pensamiento ilustrado busca utilizar al mundo, y que los objetos fabricados son la base para la acumulación de poder; acumulación de poder que no reside en los objetos mismos, sino en sus mecanismos de producción.

Pero es dentro de este contexto de mecanismos de producción donde ocurre una explosión poética. La poesía concreta busca la aproximación de las palabras a la realidad, al mundo, al hombre sin abandonar la tradición ilustrada en la que se basa parte de su pensamiento. Entre otras cosas, podemos pensar que la anfibología que coloca la poesía concreta en y en contra de las corrientes de pensamiento dominantes está relacionado con su practicabilidad: es y no es un producto de consumo masivo. Pensada a grandes rasgos la poesía no es práctica, no es, ni un producto de consumo masivo, ni produce nada desde un punto de vista comercial. Solamente hay que recordar que el último libro de poemas considerado como 'best seller' fue Les fleurs du mal de Baudelaire en 1857. Y, sin embargo, la crítica de la poesía concreta a los sistemas de producción cultural de occidente no se sitúa fuera de ellos, más bien es un posicionamiento dentro de estos mismos sistemas dominantes. Es decir, la poesía concreta participa de la idea del poema como producto cultural para consumo masivo, y por otro lado impugna eficazmente el pensamiento dentro del cual se generan tales sistemas de producción.

Entonces, en la aproximación a los objetos disminuye el dominio de las abstracciones, lo que permite un contacto con el mundo. Esto es un verdadero realismo. Pound identificó un problema en la poesía de los siglos xviii y xix: la saturación del uso de conceptos a los que no correspondía nada real. Los concretos brasileños enfrentaron un problema similar en el lenguaje de la previa generación de poetas. El lenguaje post-simbolista de la Generación del '45 fue la condición ante la cual reaccionaron directamente. Es en la objetivación conciente del lenguaje poético donde el poema deviene en el contenido propio de sí mismo, lo que posibilita la interacción de las diferentes estructuras que lo conforman. Esto no implica la anulación o reducción de las funciones del lenguaje; por el contrario, como pensara Jackobson, caracteriza la sobrecarga significativa de la función lingüística del mensaje en sí mismo.[ix]

II

En poesía concreta, la palabra, casi aislada, se transforma en la unidad del significado. El sonido, la semántica, las imágenes dentro y fuera de la página son concentradas en la solidez de la palabra. En un ensayo, Augusto de Campos dice que las palabras actúan como seres autónomos.[x] Por lo tanto, la palabra en tanto irradiación de significado queda inevitablemente preñada de una carga ética, ya que tal objetivación debe tener, al menos en teoría, alguna repercusión en el mundo. Escribe Eduardo Milán, poeta cercano a los concretos brasileños: 'Imposible escribir/ poesía/ sobre un cardenal/ sin mancharse las manos/ de cardenal.'[xi] El movimiento de aproximación que realiza el lenguaje involucra al poeta, y a su lenguaje, éticamente con la realidad que nombra. No debe confundirse esto con un gesto seudo-romántico de la personalidad, ya que es el lenguaje que nombra al mundo lo que comunica el poema; es la palabra, en su contexto, la que irradia significados -aunque la persona que escribe esté cerca. Decio Pignatari sugiere a algo similar:

com a revolução industrial, a palabra començou a descolar-se do objeto a que se referia, alienou-se, tornou-se objeto qualitativamente diferente, quis ser a palavra §flor§ sem a flor [...] a poesia concreta realiza a síntese crítica, isomórfica: §jarro§ é a palavra jarro e também jarro mesmo en quanto conteúdo, isto é, en quanto objeto designado. a palabra jarro é a coisa da coisa, o jarro do jarro, como §la mer dans la mer§. isomorfismo.[xii]

La carga ética que Milán registra en su poema existe implícita en el texto de Pignatari: 'quis ser a palavra §flor§ sem a flor'. Con la autonomía de las palabras, con su existencia objetual, la poesía puede apartarse del desarrollo linear del verso hacia una organización espacio-temporal del poema. Ordenación del poema que cuestiona la estructuración lógica del pensamiento, y que también contiene dicha carga ética, pues la oposición a las nociones preconcebidas de orden y realidad conduce a la revisión, tanto de estas nociones como de las propuestas por un orden alternativo. Por ejemplo, como esclarecedoramente apunta Panofsky, en pintura podemos pensar en la 'falsedad' de la perspectiva renacentista en relación con la condición natural como vemos el mundo, la cual no es linear sino que se adapta a la curvatura del ojo.[xiii]

La posibilidad de una nueva organización del poema trae consigo la presentación de nuevas formas de organización lingüística, y por lo tanto, de razonamiento. Esto toca una interesante fase de la poética poundeana. Dejando de lado las dificultosas posturas políticas del poeta norteamericano, la cosa aquí se refiere al uso de un lenguaje claro para nombrar el mundo con precisión, y que así sea posible organizarlo de una manera más eficaz para todos. El lenguaje debe estar libre de cascajo para alcanzar un claro entendimiento del mundo, y ser lo suficientemente fiel para pensar la realidad y organizar la sociedad. Esto es un verdadero pragmatismo del lenguaje que Pound extrae de Confucio.[xiv] La búsqueda por la mot juste también apunta hacia una ética.

La poesía concreta se plantó frente a las cosas, en una actitud de realismo total.[xv] Esto también está cerca de lo que Pound consideraba como realismo: una aproximación a las cosas.[xvi] Y es asimismo lo que podemos leer como definición de escritura objetiva que delinea Roland Barthes al hablar de Robbe-Grillet: la escritura objetiva está cerca a las cosas por medio de su presentación.[xvii] Claro que estos tres -Pound, Robbe-Grillet, poesía concreta- son distintos espacios de escritura, pero son también tres exploraciones que señalan algo considerable. La necesidad que los empuja parece ser semejante, llevar al lenguaje lo más próximo como sea posible a los objetos y a las cosas, a la realidad, es decir, al mundo y al hombre.

Para Haroldo de Campos la poesía concreta es una actualización verbivocovisual del objeto virtual.[xviii] Así, la objetividad de la poesía concreta se desplaza en dos direcciones: hacia el poema como realidad concreta en la página y, por su proximidad a las cosas y objetos del mundo, hacia el lenguaje mismo. Y una vez que el poema concreto se resuelve como objeto, se encuentra en del mundo con una existencia objetiva tanto como una pintura o una escultura.

Hay, en el proyecto concreto, un sentido de revisión: revisión de anteriores formas poéticas, de la historia, de la filosofía; principalmente, del lenguaje como materia primordial de la poesía. Y no sólo lenguaje (discurso), sino lenguajes (imágenes, sonidos, formas, etc.). Los poetas concretos de São Paulo están enormemente interesados en la semiótica, sobre todo Pignatari. Para ellos el lenguaje no pertenece a fantasías desconectadas del mundo en el que se vive. Por el contrario, el lenguaje debe ser práctico, funcional, útil a la existencia diaria del hombre moderno. Pensemos en Oswald de Andrade y sus ideas antropofágicas, en las que hay una clara conciencia de utilidad de los productos culturales. El proyecto concreto quiso regresar la poesía a la rutina diaria de las personas. Esta es una de las razones por las cuales estaban interesados en la mercadotecnia: 'el poema concreto es el lenguaje adecuado para la mente creativa contemporánea que permite una comunicación en su grado más rápido.'[xix] El poema concreto se transforma en un objeto de consumo masivo o, mas bien, eso procura ser. En este periodo de los manifiestos y de los textos críticos ('olho por olho a olho nu' se publicó en 1957) el grupo sigue escribiendo desde la posibilidad de un futuro, sigue buscando una mayor interacción entre la poesía y la vida. En este sentido, la poesía concreta continúa las intenciones utópicas de los movimientos de las vanguardias históricas.[xx]

El proyecto concreto buscaba crear una poesía que existiera en el Brasil contemporáneo, capitalista y moderno, sin que por ello negara la tradición de la poesía universal o nacional; por lo tanto, una de los cuestiones era crear un objeto útil que estuviera al mismo 'nivel artístico' que aquellos creados en los centros dominantes de producción cultural, Europa y Estados Unidos. Y esto viene directamente de las ideas del manifiesto de Andrade, donde uno de los puntos es exactamente la creación de productos artísticos para consumo en el mercado internacional. Pero, por otro lado, la creación de un objeto que por su sobrecarga de significación desde un principio tuviese el aura con la que ya no cuentan la mayoría de objetos producidos masivamente. La técnica es esencial, pero el conocimiento técnico debería ser combinado con la intuición para crear el poema. La poesía concreta fue concebida dentro de los mecanismos del mercado cultural sin que por ello disminuyera su significado, o la energía de su lenguaje. Esto fue posible ya que el proceso de producción de significados de la poesía concreta es distinto de aquel ejercido por una lógica linear que busca su meta en la producción misma. El poema concreto, en tanto forma, siempre mantendrá al margen toda noción de significado único y, por lo tanto, toda posibilidad de llegar a ser obsoleto. En tanto forma, las posibilidades de aproximación al poema concreto quedan abiertas, y la búsqueda por el significado del poema pierde, a su vez, todo significado.

Lo que también nos hace pensar en los poemas como objetos es la presencia de técnica, de conocimiento técnico.[xxi] Hay una aproximación casi científica a la creación del objeto poético y a los problemas de la creación artística. El poema en tanto objeto creado entra al mundo de los objetos, y sin embargo no es igual a los otros porque mantiene una sobrecarga de significado que lo diferencia de un martillo eléctrico, un televisor o una máquina de coser.[xxii] En su búsqueda de ruptura con las dimensiones figurativas del lenguaje los poetas concretos se adentraron en la tradición del pensamiento ilustrado. Esta postura, sin embargo, no es fácilmente definible ya que aquí surgen discrepancias que de entrada parecen incompatibles. Es decir, incompatibles si se les procura entender únicamente a partir de una lógica analítica, y no como dimensiones distintas de un mismo acontecimiento. Por un lado los poetas concretos de Sao Paulo consideran el poema como producto del pensamiento discursivo al cual critican y del cual proponen una alternativa, pero ese mismo pensamiento ilustrado se aleja del simbolismo abriendo camino para una aproximación al mundo; por otro lado, este pensamiento es el productor del mundo moderno industrializado, del hombre y del lenguaje alienado. Esto es solo un esbozo de la complejidad del problema al que no puedo adentrarme de momento.

Se puede establecer aquí un contraste definido con algunas ideas poéticas de Octavio Paz, para quien la diferencia entre tecnología y conocimiento es clara e importante. La tecnología, para Paz, no es una manera de conocer la realidad, sino la creación de una nueva realidad a la cual tiene acceso exclusivamente la tecnología a través de sus propios medios y modos de producción para el establecimiento y la apropiación de significados. Este mundo nuevo (mundo nuevo: mundo industrializado) es una alteración, una alineación de la realidad del hombre y la naturaleza, y que ve en ambos -naturaleza y hombre- medios para un fin. Para Paz los objetos son derivados de la producción tecnológica y no representan absolutamente nada puesto que al momento en que dejan de funcionar son descartados saturando así al mundo. La tecnología se interpone entre el hombre y el mundo, y es lo opuesto lo que deben realizar la poesía, la religión y la mitología.[xxiii] En 'Los signos en rotación' Paz no está haciendo una crítica directa a la poesía concreta, sin embargo, no estaba muy de acuerdo con algunas de sus posturas; encontramos, por ejemplo, en Transblanco, un debate relevante sobre la metáfora. Por otro lado, Paz agrega al final de la sección sobre tecnología de'Los signos en rotación' que en la ausencia de significado en el panorama del mundo moderno industrializado lo que se revela es una zona rasa donde es posible formar el poema. Lo que critica es que la tecnología o el mundo tecnológico no representan nada pues no tienen imagen, y no pretenden comprender la realidad (hombre, naturaleza) como representaciones sino como materiales de los distintos procesos de producción.

Ahora, la poesía concreta, aunque situada en el mundo tecnológico -en el sentido de conocimiento y comprensión-, realiza una presentificación del mundo. Es decir, da una imagen. Para los poetas concretos el mundo moderno es la fusión de los distintos elementos que lo conforman, y no estrictamente el mundo natural bloqueado por la tecnología. Para Paz el conocimiento anterior a la era industrial tenía como uno de sus fines principales la contemplación de la realidad. Y es esta contemplación, percibida como pasividad, lo que los concretos podrían objetar.

Para Paz el tiempo cronológico queda finalmente abolido por el tiempo de la tecnología que siempre se encuentra en ascenso. Pero la organización ideográmica del poema concreto no es cronológica. Y no sólo eso, en el poema concreto el tiempo y el lenguaje establecen una relación alternativa; por ejemplo, en las distintas posibilidades de lectura. No existe ya el movimiento silábico de la poesía en verso, ni la secuencia metronómica que guíe el tempo de la lectura. En el poema concreto encontramos las sílabas como elementos del patrón sonoro pero ya sin la organización cronológica, sin la evolución linear. Esto no significa que el poema concreto nunca presente la posibilidad de una lectura linear, de izquierda a derecha, de arriba abajo; ésta se presenta como una de las variaciones de lectura. Si pensamos en poemas como greve de Augusto de Campos, donde dos tipos de papel se utilizan para permitir una lectura literalmente simultánea de ambos niveles del poema -una hoja traslúcida sobre una hoja mate; o silencio de Haroldo de Campos, donde la palabra silencio corta el poema diagonalmente; o su no â mago do ô mega donde la letra 'Z' puede ser combinada con los sufijos 'ero' y 'enit' para formar 'zero' y 'zenit', y que a su vez forman una especie de 'O': estas posibilidades de lectura abren un horizonte variable de interpretación. En 1955, y sin conocimiento de la idea de Eco, Haroldo de Campos proponía ya la existencia de la obra de arte abierta.[xxiv]

III

La colección de poemas O â mago do ô mega, de Haroldo de Campos, escrita entre 1955 y 56, fue impresa en tipografía blanca sobre papel negro. Allí es claro que las palabras y no los versos llevan el movimiento del poema; es claro, también, que las palabras y no las frases son las unidades de significado y que las palabras y no las frases forman las imágenes de los poemas.

En estos poemas las cosas son presentadas en su existencia desnuda. Se lee en no â mago do ô mega: 'pecíolo: a coisa/ da coisa/ da coisa'.[xxv] Haroldo de Campos combina el uso de la abstracción con una imagen precisa, habla de una existencia concreta: el pecíolo. Y por lo tanto, en cada repetición de 'cosa', la imagen se refiere de vuelta al pecíolo, éste es lo que se concreta cada vez más y no la abstracción 'cosa'. El pecíolo es la parte última del tallo que sostiene a la hoja o flor. Pero si seguimos la forma de la 'O' de omega, es interesante observar que la cosa de la cosa estaría fuera de la forma misma de la cosa. Aún así, el pecíolo levanta a la vista aquello que sostiene. Aquí, entonces, el pecíolo es la palabra: la palabra que presenta -o que presentifica para utilizar el neologismo haroldiano- la cosa, es decir, la flor: omega. El asunto aquí es la acción llevada a cabo por el lenguaje, la presentificación de las cosas y la diferenciación entre las dos, lenguaje y cosas. Esto paradójicamente produce una aproximación. El poeta no habla de maquinaria industrial, sino de flores y cuerpos. La novedad no está en las palabras utilizadas, sino en el modo como se utilizan. Aquí queda marcada claramente la diferencia entre lo que es una cosa y un objeto. Para que un poema sea objetual no es necesario que hable de otros objetos. En este poema Haroldo de Campos juega con la objetificación del lenguaje y el poema al hablar de cosas naturales, con un toque religioso, dándole una presencia definitiva y sólida en la naturaleza.

En estos poemas de Haroldo de Campos hay una clara condensación del lenguaje, las 'esencias y médulas' poundeanas. Poesía es condensación, sería el modelo poético de Basil Bunting.[xxvi] La extrema condensación en la unidad de la palabra: 'um duro/ tão oco/ um osso /tão centro'.[xxvii] Esta condensación sirve a un claro propósito: presentificar la cosa de la manera más directa. Pero a diferencia de otros poemas concretos la carga semántica no se genera por repetición. Como ejemplo de este tipo de poema concreto tenemos el famoso silencio de Gomringer, estructurado alrededor de la repetición de esa palabra. En o â mago do ô mega el significado no está ordenado de esa forma, sino, al contrario, por el aislamiento de la palabra -enfatizado por el uso del papel negro. La palabra presentada en el espacio de la página, como las estrellas irradiantes de una constelación.

La claridad que la poesía concreta busca no debe ser confundida con simplicidad, especialmente cuando se habla de Haroldo de Campos. El centro de omega es una imagen que se refiere a la esencia. Las imágenes de ese centro se mueven simultáneamente en distintos planos: teológico, metafísico, fenomenológico, poético, físico, imaginario. Por ejemplo, hay varias referencias a ojos: 'um olho'; 'parpadeando'; 'pálpebra'; y a flores: 'pétalo'; 'amênoda'. También a cuerpos o a un cuerpo: 'cílios'; 'um osso'; 'um corpo/ a corpo'. Luego imágenes de luz: 'nitescendo'; de la nada: 'ex nihilo'; del vacío: 'zer' y 'vide de vacuo'. No hay una correspondencia explícita entre ellos. No se trata, en ningún momento, de llenar los huecos de una narrativa ausente. Aquí el principio de composición toma como fundamento el ideograma, donde la yuxtaposición de distintos elementos forma una imagen o elemento distinto no explícito en la composición. Un hilo conector es la forma de las cosas que el poema presenta, el ovalo o la redondez: ojos, 'O', almendra; y el vacío, aquello que está al centro de esas cosas.

En este sentido del principio de composición ideográmica, si en estos poemas hay fragmentación del lenguaje no debe ser leído como fragmentación del objeto -poema-, sino como la composición del esquema musical del poema: pausas, silencios, repeticiones. El poema en tanto objeto no está fragmentado, sino que depende o responde a una disposición diferente de materiales en la página. Esto responde, por ejemplo, en el caso de silencio de Haroldo de Campos a principios de composición específicos como el isomorfismo desarrollado en la poesía de cummings. En silencio, esta palabra queda separada diagonalmente desde la esquina superior izquierda hasta la esquina inferior derecha cruzando el espacio textual del poema. La palabra está dividida en sílabas 'si/ (len)/ cio. La silaba central queda suspendida al centro del poema, adentro de otra palabra, entre paréntesis, interrumpiendo así una lectura linear. También podemos pensar de modos distintos: matemáticamente; en forma de cajas chinas; en relación con el lenguaje mismo y con no â mago do ô mega en mente, podemos pensar la imagen que forma la silaba adentro de los paréntesis adentro de la otra palabra como una flor cuyos pétalos interiores y exteriores son parte de la misma flor; en una imagen de irradiación.

En términos de lectura hay una gran libertad en las distintas aproximaciones a esta composición. La yuxtaposición de 'si (len) cio' a través del poema nos fuerza a enunciar cada silaba, o podemos ignorar las silabas y leerlas todas de corrido al final como si estuviéramos anudando el moño sobre un paquete. No hay nada que nos impida combinar ambas lecturas o inventar nuevas. El aspecto preformativo (¿lúdico?) de la poesía concreta es una cualidad esencial tanto para la presentificación virtual de la cosa, como para lo abierto de los poemas. En tanto obras de arte abiertas quedará siempre el poema impreso como partitura, como guía. Esto resalta la relación fundamental entre las dimensiones sonora y visual del poema.

En no â mago do ô mega las imágenes están balanceadas entre lo erótico y lo religioso. 'Âmago' significa centro o corazón -médula-, sin embargo, omega es circular 'O'; así, en una primera lectura omega no tiene centro. El centro es el vacío. Mas hay un centro, ese vacío rodeado de la forma circular de la 'O'. Con este oscuro centro y las ideas de la creación 'ex nihilo' uno piensa en El origen del mundo de Courbet: el centro oscuro entre las piernas de la mujer. En el poema hay otra imagen erótica sensacional: 'amêndoa do vazio'. Se lee: 'amêndoa do vazio pecíolo: la coisa/ da coisa/ da coisa'. No es difícil ver la alusión a la vagina y el clítoris. Aunque de momento es más importante la organización del lenguaje para la producción de significados. Si el 'pecíolo' es de hecho el clítoris no es tan importante aquí como la manera en que estaría presentado (presentificado) en el poema. El pecíolo, una cosa, una existencia actual, allí, a las manos del lector. Una realidad concreta llena de música y sentido. En este poema no es solamente la condensación de la cosa, pero es esa condensación lo que permite la condensación misma. Es la palabra pecíolo lo que concretiza la existencia en la solidez de la palabra. La cosa de la cosa, la cosidad de la cosa sería la objetificación de la cosa en la palabra, de acuerdo a Pignatari. La palabra como cosa en tanto objeto designado. Esta repetición no es tautológica puesto que en ella se enfatiza la existencia objetiva de ambos, la cosa y la palabra que designa la cosa. Repetición, por otra parte, que trae a la mente 'a rose is a rose is a rose is a rose' de Gertrude Stein. Aquí el asunto es la aproximación de la mente o conciencia del hombre a la realidad. Un lenguaje poético objetivo pertenece al mundo, y no a la esfera conceptual. Las palabras en el poema deben corresponder a cosas reales.

Esta presentificación del objeto queda respaldada por la anulación de la subjetividad hablante. Aquí no hay introspección. No es ya la experiencia de un alma expuesta en la hoja. Es el lenguaje quien habla. Es el lenguaje extendido en la página, en una serie de relaciones semánticas y poéticas el que habla. El lenguaje presentado en el espacio: letras blancas sobre el papel negro. Esto es lo que Roland Barthes entiende por la muerte del autor, quien ya no es más el origen de sus textos. Ahora es un escriba sin máscara que funciona atrás de la cortina del lenguaje. Y es el lenguaje mismo el que activa los textos, y el Autor como su alfa y omega no existe más. El texto queda así desplegado como exterioridad, que funciona en directa negación de la interioridad del Autor.[xxviii] Para Barthes ese autor fue creación de la Ilustración, la que depositó una importancia máxima en el individuo.[xxix]

Es en Mallarmé, personaje seminal para el argumento de Barthes, y para la poética de Haroldo de Campos y el resto del grupo Noigandres, quien practicó -en Un coup de dés- una escritura que suspende la expresión personal y abre, por el contrario, el espacio donde actúa el lenguaje mismo.[xxx] El escritor manipula el lenguaje, trabaja con él, pero ya no para hablar de sí mismo y su experiencia, sino en una constante búsqueda de claridad, la claridad de la forma:

Sa main, détachée de toute voix, portée par un pur geste d'inscription (et non d'expression), trace un champ sans origine -ou qui, du moins, n'a autre origine que la langage lui-même, c'est-à-dire cela même que sans lesse remet en cause toute origine.[xxxi]

Por esto la cuestión del lenguaje como objeto en la poesía concreta puede ser aproximada como un problema de exterioridad. Con la desaparición del Autor, tanto el agente donante de sentido como el origen del texto quedan anulados. Ahora, sin un significado último el texto existe abierto. Poemas como silencio o no â mago do ô mega no existen para ser descifrados. Éstos comunican sus estructuras, sus relaciones estructurales que el lector puede seguir formando en distintos patrones de sentido, sin necesidad de el sentido. En esta ausencia de necesidad por el significado último yace una crítica importante a las estructuras del pensamiento occidental: el desmembramiento de la Idea; la Idea metafísico-teológica que permite la formulación de significados absolutos. La exterioridad del lenguaje cuestiona las presupuestas bases del lenguaje. Y el lenguaje, como afirma Barthes, cuestiona todo origen. Al ser exterior el lenguaje no puede moverse verticalmente, jerárquicamente, sino que sólo puede extenderse. El poema, entonces, deviene en un campo y dispositivo de exploración, para el poeta y para el lector.

Edimburgo, verano 2004

 

Antonio Ochoa, poeta,  tradutor e ensaísta mexicano. Escreveu o livro de poemas Pulsos e um ensaio  sobre a linguagem poética de San Juan de la Cruz. Atualmente prepara  uma edição de traduções para o idioma inglês da poesia e da prosa de Eduardo  Milán.

Leia também poemas do autor.

Leia também ensaios sobre Haroldo de Campos escritos por Eduardo Milán e André Dick.

*

[i] Un poema localizado al centro de la página, no es exactamente el mismo poema si se localiza en la esquina superior derecha, aunque contenga el mismo texto. Podemos pensar en Kandinsky y su Punto y línea sobre el plano, donde se razonan los principios de las combinaciones de imágenes y estructuras dentro del espacio de la obra. Véase 'Point and Line to Plane', en Kandinsky. Complete Writings on Art, 2 vols (London: Faber and Faber, 1982) ii, pp. 524-699.

[ii] Véase Octavio Paz, en Haroldo de Campos, Transblanco (En torno a Blanco de Octavio Paz) (Rio de Janeiro: Guanabara, 1986), p. 98.

[iii] Véase Haroldo de Campos, 'Poesia e Modernidad: de Morte da Arte à Constelação. O poema pós-utópico', en O Arco-Íris Branco. Ensaios de Literatura e Cultura (Rio de Janeiro: Imago, 1997), pp. 243-269 (p. 266).

[iv] Véase Theodor W. Adorno y Max Horkheimer, Dialéctica de la Ilustración (Madrid: Trotta, 1998).

[v] Por otro lado Giorgio Colli plantea una refutación a la lectura nietzscheana de lo apolíneo y lo dionisiaco, esclareciendo las similitudes entre ambas divinidades. Es Apolo quien se expresa a través del lenguaje del enigma, véase El nacimiento de la filosofía (Madrid: Tusquets, 2000).

[vi] Adorno y Horkheimer, Dialéctica de la Ilustración, pp. 52-53.

[vii] Adorno y Horkheimer, Dialéctica de la Ilustración, p. 59.

[viii] Adorno y Horkheimer, Dialéctica de la Ilustración, p. 68.

[ix] Véase Roman Jakobson, 'Linguistics and Poetics, en Selected Writtings III. Poetry of Grammar and Grammar of Poetry (The Hague: Mouton, 1981), pp. 18-51 (p. 25).

[x] Véase Augusto de Campos, 'poesia concreta', en Augusto de Campos, Décio Pignatari y Haroldo de Campos, Teoria da Poesia Concreta. Textos Criticos e Manifestos 1950-1960 (São Paulo: Livraria Duas Cidades, 1975),  pp. 34-35 (p. 34).

[xi] Véase Eduardo Milán, Manto (México: Fondo de Cultura Económica, 1999), p. 33.

[xii] Decio Pignatari, 'nova poesia: concreta', en Teoria da Poesia Concreta, pp. 41-43 (p. 42).

[xiii] Véase Erwin Panofsky, La perspectiva como forma simbólica (Barcelona: Tusquets, 1999), pp. 11-22.

[xiv] Véase Ezra Pound, Guide to Kulchur (London: Peter Owen, 1966), p. 16.

[xv] Augusto de Campos, 'poesia concreta', en Teoria da Poesia Concreta, pp. 44-45 (p. 44).

[xvi] Véase Ezra Pound, 'The Serious Artist', en The Literary Essays of Ezra Pound (London: Faber and Faber, 1954), pp. 41-57.

[xvii] Véase Roland Barthes, 'Littérature objective', en Essais critiques, Ouvres completes, 5 vols (Paris: Éditions du Seuil, 2002), ii, pp. 293-303.

[xviii] Haroldo de Campos, 'olho por olho a olho nu', en Teoria da Poesia Concreta, pp. 46-48 (p. 48).

[xix] Haroldo de Campos, 'olho por olho a olho nu', p. 48.

[xx] Haroldo de Campos, 'Poesia e Modernidad: de Morte da Arte à Constelação. O poema pós-utópico', pp. 243-269.

[xxi] Este presencia tecnológica también puede relacionarse a algunos usos de tipografía.

[xxii] Por otro lado, Blanchot escribe que 'también se puede recordar que un utensilio, dañado, se convierte en su imagen (y a veces un objeto estético: "estos objetos anticuados, fragmentados, inutilizables, casi incomprensibles, perversos" que amó André Breton"). En este caso el utensilio que no desaparece más en su uso aparece'. Véase El espacio literario (Barcelona: Piadós, 1992), p. 247.

[xxiii] Véase Octavio Paz, 'Signos en rotación', en El arco y la lira (México: Fondo de Cultura Económica, 1992), pp. 253-284 (pp. 261-264).

[xxiv] Haroldo de Campos, 'A obra de arte aberta', en Teoria da poesia concreta, pp. 30-33.

[xxv] Véase Haroldo de Campos, 'No â mago do ô mega', en Melhores poemas (Sao Paulo: Global, 2000), p. 44.

[xxvi] Pound cuenta esta anécdota: 'Basil Bunting, fumbling about with a German-Italian dictionary, found that this idea of poetry as concentration is as old almost as the German language. "Dichten" is the German verb corresponding to the noun "Dichtung" meaning poetry, and the lexicographer has rendered it by the Italian verb meaning "to condense".' Véase ABC of Reading (London: Faber and Faber, 1951), p. 36.

[xxvii] Haroldo de Campos, 'No â mago do ô mega', p. 44.

[xxviii] 'En la modernidad no hay "adentro" y si no hay adentro no hay "casa", es decir palabra. Todo ocurre afuera.' Véase Eduardo Milán, Trata de no ser constructor de ruinas (México: Filodecaballos, 2003), p. 44.

[xxix] Ronald Barthes, 'La mort de l'auteur', en Ouvres completes, iii, pp. 40-45 (p. 40).

[xxx] Ronald Barthes, 'La mort de l'auteur', p. 41. 

[xxxi] Ronald Barthes, 'La mort de l'auteur', p. 43.

retornar <<<
[ ZUNÁI- 2003 - 2005 ]