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SOBRE
ALGUNS VERSOS DE CARLOS DE OLIVEIRA
Leonardo
Gandolfi
Começar
por um problema, um bom problema. A leitura da poesia de Carlos
de Oliveira (poeta português, 1921-1981) aponta para alguns
caminhos, muitos. Quase todos desembocam em uma, digamos,
impressão de lugar. Impressão aqui como sensação mesma. E
quanto ao lugar, por enquanto não há metáfora nem desdobramentos;
o lugar é o lugar, local, espaço físico por onde se passa,
onde se habita. Junto disso, e como contraponto, há o poema,
ou melhor, a consciência de lê-lo. O contraponto aqui quer
ser mais aditivo que adversativo. Pois, ao mesmo tempo, que
essa recorrente consciência desativa algo dessa impressão,
afastando o lugar, ela ativa alguma outra coisa que o reaproxima.
Reaproximar não, aproximar, já que o movimento talvez seja
simultâneo; e a reaproximação pressuporia uma seqüência.
De
fato há um problema. No poema encontrar um lugar. Quanto mais
presente, mais distante estamos. E é justamente com tal distância
que passamos a ocupar, habitar esse espaço, lugar de encontro.
O problema parece o da contradição. Nosso texto não busca
resolver essa contradição, até porque ela talvez seja um dos
maiores trunfos, não só da poesia, mas da obra de Carlos de
Oliveira. O esforço será o de nos aproximar desta aparente
incoerência.
Nossa
aproximação do tema se dará por uma via de acesso não muito
usual nos tempos de hoje, embora de grande importância: a
da mímesis. A essa altura, reivindicar os direitos da mímesis
talvez soe um pouco fora de lugar. No entanto ainda é pela
mímesis que melhor se chega à discussão da presença de índices
de realidade no texto literário. Mas o que seria de fato a
mímesis? A pergunta está longe de ser respondida, vista a
instabilidade com que o termo é empregado, pelo menos, desde
Platão. Mais do que uma resposta, o que nos interessa é a
insistência da questão.
Dizer
que Carlos de Oliveira é um poeta realista talvez incorra
em erro. Dizer o contrário, qualquer que seja esse contrário,
também seria incorreto. Precisamos entender a mímesis para
além da idéia de cópia. Com isso, podemos chegar a um grande
meio-termo em que a realidade não seja algo a se evitar nem
algo, como muito já se disse, de onde somente se parta para
se chegar ao estético; é como se o estético não fizesse parte
do que se entende por realidade.
Não é à toa que herdamos a palavra mímesis dos gregos.
Não há tradução para o termo. Circunscrevê-la à representação
ou mesmo, por exagero, à apresentação é limitar seu potencial.
O
fato de Aristóteles não definir previamente o que seja mímesis,
implica pensarmos que ele utiliza um conceito platônico do
termo. No entanto, diferente de Platão a mímesis nele não
repercute negativamente. O papel desse filósofo será o de
na mímesis respeitar seu potencial para o ético, sem deixar
que isso a paralise:
Sinal
disto é o que acontece na experiência: nós contemplamos
com prazer as imagens mais exatas daquelas mesmas coisas
que olhamos com repugnância, por exemplo [as representações
de] animais ferozes e [de] cadáveres. Causa é que o aprender
não só muito apraz aos filósofos, mas também igualmente
aos demais homens, se bem que menos participem dele. Efetivamente,
tal é o motivo por que se deleitam perante as imagens: olhando-as,
aprendem e discorrem sobre o que seja cada uma delas, [e
dirão], por exemplo, "isto é aquilo". (Poética, IV,
14)
Daí
a possibilidade do verossímil, não o que é, mas o que poderia
ser. O "isto é aquilo" liberta a mímesis. É uma operação metafórica
de dissociação e recontextualização. A imagem é separada,
afastada de sua instância primeira, aquela que talvez seja
a consensual, e vincula-se a outra ou outras da ordem, como
diria Aristóteles, do possível. O que importa mais não é o
grau de fidelidade ao objeto, mas o quanto ele se aproxima
e atua em quem o experimenta. Digamos que é uma cópia que
não é uma cópia. A imagem não é a coisa; e sim, a falta da
coisa. Daí, a grande importância da Tragédia. Algo de horrível
está acontecendo diante de nós e ao mesmo tempo não está acontecendo.
Para
entendermos tal efeito, talvez seja necessário fazer uma rápida
distinção entre mímesis e verossimilhança. A mímesis é um
possível desdobramento do verossímil. Antes, no entanto, é
necessário acompanhar as relações da verossimilhança com a
verdade. O embate é entre o que é e o que pode ser:
o que pode ser inclui o que é; por isso o supera.
A relação básica é a de semelhança e diferença. O verossímil
se assemelha ao que é e também se difere, chegando
assim ao que pode ser. É aqui que a mímesis se desdobra.
Ela é a conseqüência disso no espectador, por exemplo, da
Tragédia. Ela é o jogo entre simpatia e hostilidade, ou seja,
é algo que queremos e não queremos perto de nós. É dessa dinâmica
que surge o pathos.
Que
se abra um parêntesis. Uma das razões da exclusão da mímesis
da crítica moderna é a confusão feita com a palavra latina
imitatio. Costa Lima possui uma tese acerca disso:
"Não é hoje segredo que sua apropriação [mímesis] pelos tratadistas
italianos teve um equívoco por base: mímesis entendida por
imitatio" (Costa
Lima, 1995: 63). A leitura da Poética de Aristóteles
pelos homens do Renascimento foi feita com muito fervor. A
vontade de organização, que eles entenderam nesse livro, dizia
respeito exatamente ao espírito da época. É válido lembrar
que no século XV o homem buscava erigir uma verdade, de alguma
forma, diferente daquela de ordem religiosa. O melhor contraponto
seria seguir os modelos dados pela natureza. E como a mímesis
não possui, em Aristóteles, uma definição dada. Daí uma leitura
que privilegie a imitação ou mesmo a emulação. Diferente da
mímesis, no imitatio o que mais importa é a aproximação
do objeto estético da physis. Não que essa physis
fosse desinteressante para Aristóteles, não era. Mas ela só
adquiria razão de ser quando posta em movimento, ou seja,
quando entrasse no jogo com o espectador, quando se tornasse
pathos.
A
grande questão é como pode a poesia tratar e participar da
realidade sem ser passivamente descritiva. Falamos no início
de duas forças: uma de aproximação, outra de distanciamento.
Somente com ambas o lugar físico, a physis, repercutiria
no poema, objeto estético. Essa physis, que aqui tomamos
como paisagem, é a referência a algo, o lugar. A operação
não é somente de descrição, mas também de composição, pois
não se trata de uma visão pacífica. A paisagem, no poema,
é um lugar alegórico que, além de ser, na poesia de Carlos
de Oliveira, sobretudo, a Gândara (uma região em Portugal),
lugar onde passou sua infância, é também a questão da linguagem
como experiência crítica e resistente - forma de vivência
do homem, sua permanência no mundo. Ou seja, buscar lugares
geográficos e encontrar lugares lingüísticos que nem por isso
deixam de ser também geográficos.
É
como se o texto povoasse a paisagem: a mímesis não se dá em
expor, em versos, a realidade, mas em provocar no leitor,
através do processo de autocrítica do poema (distanciamento)
uma sensação estética análoga à experiência da paisagem em
suas contradições e limitações físicas (aproximação). Essa
vivência talvez esteja perto daquilo que falamos acerca do
pathos aristotélico. Pathos esse que Artaud,
quando falava da função social da arte, pareceu entender bem.
Argumentava ele que a arte nunca havia salvado ninguém de
ter fome, o mínimo que poderia fazer seria provocar em quem
a experimenta a sensação próxima a da fome. (Artaud, 1999, 1).
Vimos
que mímesis pode ser aquilo que ora na representação, ora
na produção de imagens nos atinge, ou seja, aquilo que nos
vincula à obra. Para Costa Lima, "(...) a mímesis não se origina
da vontade de se assemelhar a algo, a alguém ou a alguma forma
de conduta sua, mas sim da demanda de constituir uma identidade
para quem a empreende" (Costa
Lima, 2000: 323), tanto autor como leitor. Por essa
via ganhamos embasamento para chegar com maior segurança a
um Costa Lima mais antigo, aquele que em Mímesis e modernidade
falava que "o próprio da mímesis de produção é provocar o
alargamento do real (...)", o produto mimético "só é capaz
de funcionar pela participação ativa do receptor" (Costa
Lima, 2003: 181). Para ele, é como se a referência
à realidade fosse como um dispositivo que somente o leitor,
subjetividade outra, ativasse.
E
é aqui que está Carlos de Oliveira. A paisagem é dispositivo
e pano de fundo para que o leitor se aposse do poema. Ele
experimenta-a (a paisagem no poema) através das significações
que ele constrói (uma espécie habitação da paisagem). Tal
processo se dá, não por uma alta exposição realista da paisagem,
mas por um auto-reconhecimento do poema como poema. Ao mesmo
tempo que essa recorrente consciência do texto afasta a paisagem
enquanto realidade pura, inocente, transformando o lugar em
referência de lugar, ela aproxima alguma outra coisa que potencializa
a mesma paisagem e faz com que a experimentemos em suas dificuldades
e contradições, ou seja, ele a universaliza, pois a sujeita
a cada leitor.
Com
espaço e tempo limitados, leremos parte de um poema de Carlos
de Oliveira que integra o livro Micropaisagem de 1968.
O termo paisagem já pressupõe um enquadramento subjetivo
da natureza. O micro talvez remeta à minúcia com que
o poeta trata as palavras, as imagens; a precisão cirúrgica
no gesto do poema em tocar o vidro, a árvore, o fogo, o mapa
e outras superfícies. Ou talvez o micro se refira aos
pequenos universos que se desdobram - porque próximos ao leitor
- dessa paisagem maior, anterior. Ambas as possibilidades
nos interessam.
Comecemos
por algumas características comuns a todos os poemas. Primeiro
é de se notar serialidade do conjunto. Os poemas, por
si só, já se desdobram em outros; formando sempre seqüências.
É como se tivéssemos uma imagem inicial que repercute e acaba
dando origem a outras. O resultado disso é um poema como Estalactite
com até vinte e quatro estrofes numeradas. A menção aos números
é importante não só porque os números estão em todo o livro,
mas porque todas as estrofes de todos os poemas do livro possuem
quatorze versos, como se fossem sonetos. Sonetos que tivessem
perdido as sílabas; restos de sonetos. Há uma vontade de organização
e ordem muito grande no livro. Além dos números e da precisão
dos versos, os títulos, excluindo o poema Debaixo do vulcão,
possuem apenas uma palavra, como se fossem verbetes de uma
enciclopédia ou itens de um catálogo. A essa vontade de ordem
lentamente vai se contrapondo uma certa desmesura. Além dos
sonetos que querem estar ali, mas não podem estar, as estrofes
quase nunca terminam em si mesmas. No início do já citado
Estalactite, elas até conseguem. Mas com a insistência,
a partir da estrofe XII, metade exata do poema, elas não podem
mais caber em si mesmas. Estalactite abre Micropaisagem,
depois desse poema, excluindo a primeira e a segunda estrofe
do poema Filtro, nenhuma estrofe mais se circunscreve
ao seu próprio espaço.
Essa
contraposição entre ordem e desmesura, de certa forma, é produto
da mímesis e refletirá diretamente na condução dos poemas.
Isso acontece na medida em que a vontade de ordem também é
a tentativa manifesta de uma physis rigorosa que se
quer intacta e pura, mas que, ao mesmo tempo, é presença de
subjetividade, pathos (através de alguns vetores como
o da memória). E é essa a referência à realidade que leitor
recebe em mãos. Eis Estalactite:
I
O
céu calcário
duma
colina oca,
donde
morosas gotas
de
água ou de pedra
hão-de-cair
daqui
a alguns milênios
e
acordar
as
tênues flores
nas
corolas de cal
tão
próximas de mim
que
julgo ouvir,
filtrado
pelo túnel
do
tempo, da colina,
o
orvalho num jardim.
II
Imaginar
o som do orvalho,
a lenta contracção
das pétalas,
o peso da água
a tal distância,
registar
nessa memória
ao contrário
o ritmo da pedra
dissolvida
quando poisa
gota a gota
nas flores antecipadas.
III
Se
o poema
analisasse
a
própria oscilação
interior,
cristalizasse
um
outro movimento
mais
subtil,
o
da estrutura
em
que se geram
milênios
depois
estas
imaginárias
flores
calcárias,
acharia
o
seu micro-rigor.
(...)
(Oliveira,
1982: 104-105)
Imagem
de gotas que não caíram, mas que ainda cairão. Verossimilhança.
A primeira estrofe apresenta essa imagem, que só é possível
devido à relação que estabelece com o sujeito. Percebamos
que ele não ouve tal movimento, mas julga ouvir. Isso é importante,
pois mostra o quão construtiva pode ser essa escrita. O poema
parte desse julgamento que é fruto, digamos, da apreensão
do funcionamento da realidade: aqui, a queda de pedras e de
gotas d'água; acontecimento anterior ao poema. É como se o
texto, em subjetividade, observasse, estudasse, copiasse um
movimento natural, para usá-lo em seu favor. O poema, a partir
de então, é a convivência da própria queda de pedras ou de
gotas de água e do fato de elas não terem caído ainda. Apreender
a estrutura e criar a partir dela. É o que ocorre na segunda
estrofe. Atenção ao verso "Imaginar", pois é com ele que essa
estrofe se inicia, ou seja, sob o signo de uma operação subjetiva.
Daí vem a minúcia lenta e descritiva com que as imagens se
estabelecem. Aliás, pode ser oportuno apontar aqui para "a
tal distância" (no sexto verso), pois é somente com ela que
o gesto mimético é possível. Distância que ao lado do "Imaginar"
no início da estrofe desencadeiam essa "(...) memória / ao
contrário", projeção em que se registra o ritmo dos acontecimentos.
Apreender a estrutura e criar a partir dela. Registro que
é construção. O que temos aqui é próprio mecanismo de verossimilhança
funcionando.
A
terceira estrofe confirma a distância no instante em que se
auto-referencia. Distância que potencializa a realidade, na
medida em que é assim que temos maior autonomia (porque a
autonomia do poema é a nossa autonomia) para integrarmos o
texto. Há a referência à realidade, ao mesmo tempo em que
há essa recorrente consciência do poema. A primeira desativa
a segunda, afastando a physis, mas quando faz isso,
ela ativa "um outro movimento / mais subtil" que a reaproxima
pelo pathos: "Se o poema / analisasse / a própria oscilação
/ interior, cristalizasse, um outro movimento / mais subtil,
(...) / acharia / o seu micro-rigor". A partir daqui, essa
medida, "o seu micro-rigor", não é só mais a medida do poema,
mas a medida com que ele nos faz olhar as coisas. Continuemos
a leitura de Estalactite.
XI
Registar
nessa
memória
ao
contrário
de
trás
para
diante
as
palavras
que
ficam
assim
misteriosas
e
depois
soletrá-las
do
fim
para
o
princípio,
XII
olhá-las
como
imagens
no
espelho
que
as reflecte
de
novo
compreensíveis
e
tornar
a
juntá-las
obsessivamente
ao
ritmo da pedra
dissolvida
quando
poisa
gota
a gota
nas
flores antecipadas,
XIV
perdê-las
a cal
entre
{
e a água
espaço
de
tensões obscuras
que
passa
pelo
cristal
esquivo
a água
entre
{
e
a cal
reavê-las
num
grau de pureza
XV
extrema
insuportável,
quando
o
poema
atinge
tal
concentração
que
transforma
a
própria
lucidez
em
energia
e
explode
para
sair
de
si:
(...)
(idem:
109-111)
As
pedras e as gotas de água agora são as palavras minuciosamente
examinadas, escandidas pelo tempo e enfim assimiladas pelo
movimento interno do poema, para, partindo desse estágio cognitivo,
ser projetado no futuro, não por clarividência, mas pelo hábito
e convívio com elas; verossimilhança. Conhecer seus movimentos,
a ponto de agora desmontá-los, reagrupá-los, como quem monta
um Puzzle ou redesenha um Mapa (títulos de outros
poemas de Micropaisagem). Tal operação, no entanto,
como já evidenciava a estrutura de todo o livro, possui um
quê de não-medida. E é aqui talvez que a mímesis assuma sua
função.
Por
isso as palavras devem ser perdidas entre cal e água, índices
de realidade. Ambos, cada um a sua maneira, impedem a própria
constituição da physis. A água talvez como movimento,
instabilidade, esquecimento ou mesmo como signo de falta,
numa paisagem, como sabemos, de aridez. A cal, característica
da região da Gândara, reforça a aridez e ainda instaura relações
de força com a morte, já que se joga cal nos mortos para acelerar
sua decomposição.
Depois,
através da mesma água e cal, as palavras são devolvidas, diferentes
no entanto do que eram. Estão elas agora expostas à tensão,
ao limite do desequilíbrio entre realidade e referência. Limite
esse em que as imagens se saibam "como imagens / no espelho".
O mecanismo do poema é aberto e exposto ao leitor. A mímesis
está no fato de no texto conviverem tanto a possibilidade
(aproximação) como a impossibilidade crítica de reprodução
da paisagem (distanciamento). Presença e ausência simultâneas.
É essa dinâmica que também move o leitor: "o poema / atinge
/ tal concentração / que transforma / a própria / lucidez
/ em energia / e explode / para sair / de si:".
Aproximação
e distanciamento. Foi sob o signo desse duplo mover-se que
procuramos conduzir nossa leitura da experiência mimética.
Buscamos uma mímesis que privilegiasse não a simples
transposição de planos, mas a conseqüência disso em alguém.
Pois é justamente essa conseqüência, no caso da poesia de
Carlos de Oliveira, o mais intenso estágio do objeto estético.
E é essa repercussão a maneira pela qual se dá o povoamento
da paisagem do poema, que, como sabemos agora, não é só do
poema, mas da Gândara e de outros lugares análogos.
Povoar
a paisagem com sentidos, não quaisquer, mas aqueles que resultam
do convívio intenso com suas contradições, percalços e dificuldades.
O que o poeta pode fazer é provocar, em quem lê seus poemas,
pela fruição estética, sensação próxima à experiência adversa
do lugar. E nada mais pode um poeta além disso.
Bibliografia:
Aristóteles.
Poética. Tradução
de Eudoro
de Souza. São Paulo: Ars
poetica, 1992.
Artaud,
Antonin. O teatro e seu duplo. São Paulo: Martins Fontes,
1999.
Costa
Lima,
Luís. Mímesis: desafio ao pensamento. Rio de Janeiro:
Civilização Brasileira,
2000.
______.
Mímesis e modernidade (1981).
2°edição. Rio de Janeiro: Graal, 2003.
______.
Mímesis e vida. Rio de Janeiro: Editora 34, 1995.
Halliwell,
Stephen. Aristotle´s poetics. In
The Cambridge History of Literary Criticism,
vol.1 Classical Criticism.
Cambridge: Cambridge University Press, 1989.
Pereira,
Rosa
Maria Martelo Fernandes.
A construção do mundo na poesia de Carlos
de Oliveira.
Dissertação para doutoramento em Letras, especialidade de
Literatura Portuguesa, apresentada à faculdade de Letras da
Universidade do Porto; 1996.
Oliveira,
Carlos.
Trabalho Poético. Lisboa: Sá da Costa, 1982.
Platão.
A república. 9°edição. Tradução de Maria Helena da
Rocha. Lisboa: Fundação
Calouste Gulbenkian, 2001.
Woodruff.,
Paul. Aristotle on mimesis. In Rorty, Amélie Oksenberg. Essays
on Aristotles's
Poetics.
Oxford: Princeton University Press, 1992.
*
Leonardo
Gandolfi
é mestrando em Literatura Portuguesa pela UFF.
*
Leia
também poemas
do autor e seus ensaios sobre Claudia
Roquette-Pinto e Júlio
Castañon Guimarães.
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